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   Manolete Vilas, diestro sin igual de la novelería española

 

       Conocí a Manolo Vilas en 1998, cuando él era aún casi un mozalbete y lo invité a venir a un encuentro literario internacional que organicé en Calaceite, Bajo Aragón, gracias al apoyo del Ayuntamiento del pueblo. Vino traído de la mano por su amigo José Giménez Corbatón, ambos escritores todavía principiantes y colegas de oficio como profesores de secundaria en los liceos de Zaragoza. El encuentro, que duró tres días, recibía como invitados de honor a los miembros de la “Nouvelle Fiction Française” entre ellos Frédérick Tristan (premio Goncourt 1983), G.O. Châteaureynaud (premio Renaudot 1982), Hubert Haddad (premio Société des Gens de Lettres, 1998), et Francis Berthelot (premio Science Fiction Metz 1980). Entre los invitados también había algunos escritores catalanes : Toni Marí, Robert Saladrigas, el historiador Joaquín Monclùs, la escritora madrileña Natacha Seseña y el novelista chileno, Mauricio Wacquez, además de la periodista peruana, Elsa Arana. Las conferencias estaban programadas en tres lenguas, francés, castellano y catalán, traducidas simultáneamente por un grupo de traductores dirigidos por Esther Romero, free lance suiza-peruana. [1].


 CALACEITE 1998





        Manolo Vilas no hablaba ni una palabra de francés y tal vez por eso permaneció mudo durante los tres días del coloquio internacional. En cambio, siguiendo su impulso de “escritor muerto de hambre” (según él), comió cuanto pudo en la fonda del pueblo, sin tener que pagar cuenta alguna, claro está. Don Pablos de Segovia, el protagonista famélico de El Buscón de Quevedo, una de las referencias favoritas de Manolo, hubiera quedado contento e, incluso, agradecido.
 
         Dado su mutismo (charmant), no tuve el tiempo de ocuparme atentamente de su poesía, lo que felizmente le daba igual. Lo importante es que comió y bebió a sus anchas y que durmió a pierna suelta en las estupendas habitaciones de la Fundación Noesis. Pero a través de José Giménez Corbatón, autor de la novela La Fábrica de Huesos y francófono admirable, guardaríamos un hilo de comunicación tras el regreso de ambos a Zaragoza. En esos momentos yo no sabía que el tímido “novelero” (por no decir “novillero”) cuasidesconocido en aquellos años, llegaría a ser el famoso Manolete de hoy, sacado en andas por los más poderosos editores de la hispanidad. La historia de la literatura y de la tauromaquia reservan este tipo de sorpresas.
 
         Vería a Manolete Vilas pocos años después, cuando ya había tomado su alternativa concedida por Giménez (Corbatón y no “el Chicuelo” Giménez Moreno, por supuesto), “padrino” cuya destreza personal no bastó para equilibrar la pequeñez del ruedo y la modestia de Z , publicado por DVD Ediciones en 2002. Siempre de la mano de su padrino, llegó una vez más a Calaceite y nos fuimos, en compañía de mi mujer, Chantal, a casa de la arpista chilena Asunción Claro, quien nos había invitado a tomar “una copa”. La faena, espectacularmente alcohólica, fue memorable. Manolete abría y cerraba la nevera de la dueña de casa recuperando cuanta botella de cava pudo encontrar y bailó una jota encima de la mesa de la cocina. Sin caerse. ¡Un matador es un matador ! Confieso que para mis adentros me dije, acallando las reflexiones de mi mujer: “Al fin encuentro a alguien peor que yo”.
 
       No nos vimos de nuevo con Manolete hasta 2005-2006, tras la exposición de pintura de Braun-Vega en el castillo de Valderrobres que monté con la ayuda del concejal de cultura Carlos Fontanet y del museo de Teruel, paralelamente a la presentación en España de uno de mis intertextos, La Sociedad de los Hombres Celestes.

 

 

         Dada la plétora de invitados(entre ellos Jorge Semprún, Bryce Echenique y la dirección de Sens Public, mi editor en Francia), no invité esta vez a mis compatriotas aragoneses (yo me considero “aragonés de Chile” por el lado de mi madre, “Artigas”, apellido abrumadoramente común en Huesca)[2],





Invitación de la exposición de Braun-Vega en el castillo de  VADERROBRES (2006)

 

 

pero sí invité a Emilie Tardivel, mi nueva agente literaria en reemplazo de Carmen Balcells, quien comenzaba su descenso hacia la muerte. Emilie tenía sólo 25 años, ojos celestiales, una larga cabellera rubia, densa y ondulante como un trigal de estío, y una inteligencia más hermosa aun que su cuerpo de equitadora y de campeona de tenis juvenil. Tenía todo eso, además de su doctorado en Science-Po y su dominio impresionante de cinco lenguas. Aprovechando su estadía en Valderrobres, la llevé a Zaragoza para presentarle a Giménez Corbatón, a su ahijado Manolete y a otros escritores que no lograban encontrar editores suficientemente ricos para hacerlos aplaudir en las ferias de la novelería española. Era tan joven Emilie, tan bella e inteligente, que los chicos zaragozanos no la tomaron en serio en cuanto agente literaria. Ni siquiera Manolete, a quien sin embargo iríamos a escuchar en el Instituto Cervantes de París, donde participaba en un recital de poesía. Mirando embobado a Emilie, le dijo poéticamente : “Eres muy bonita”. Ella sonrió.
 
           Poco a poco comencé a distanciarme de mis amigos zaragozanos, un poco decepcionado, a decir verdad. El director de Pramés, la editorial comunitaria aragonesa donde eran editados, me confesó que rara vez se daba la pena de leer los manuscritos que le imponían los socios de la empresa, consagrada sobre todo a la promoción de los tesoros turísticos de Aragón. El prefería leerlos ya publicados. Si los leía. En consecuencia, por razones de higiene literaria, dejé de frecuentarlo. Más o menos lo mismo me ocurrió con Giménez Corbatón, sin embargo hábil constructor de La Fábrica de Huesos, libro extraordinario apenas conocido y ahora olvidado, con quien habíamos conversado y colaborado en Sens Public. Amable pero impermeable a mi trabajo vanguardista sobre la escritura electrónica, el Intertexto, y la necesidad de sobrepasar a la novela en cuanto modalidad narrativa, me envió un mail donde me declaraba su pasión por las novelas del escritor estadounidense Paul Auster, que devoraba una tras otra. Quedé estupefacto. Me consta que las novelas de Auster se consumen fácilmente, a la manera de las hamburguesas macdonalds (de carne de buey nacional, de cocodrilo o de papagayo, todas saben igual). En una de sus últimas novelas, 4321, imponente por su grosor, haciendo alarde de sus tendencias vanguardistas a la Proust y creyendo revolucionar la narrativa, cruza cuatro historias que conciernen en principio a un mismo personaje puesto en cuatro situaciones diferentes (vivo, después muerto, vivo otra vez, etc.) Resultado : cuatro novelas convencionales y punto. Mismo sabor, con o sin ketch-up. Giménez Corbatón me confirmó también su gusto personal por la edición a la antigua, impresa en papel. ¿Por qué no? Cada uno sus gustos. Decidí entonces no perder más mi tiempo y concentrarme en el desarrollo de la Teoría del Intertexto,[3]
 

 

 

 

 lo que me costaría todavía un montón de años antes de presentarla en el Instituto Gorki de Moscú (2019), apoyándome en mi ensayo Bakhtine, Proust et la polyphonie romanesque chez Dostoievski :

 

 

          Entretanto en París (vivo en Francia desde 1969, voy a Calaceite sólo de vacaciones) tendría nuevas noticias de Manuel Vilas, ya metamorfoseado en Manolete y ensalzado por la crítica literaria parisina. No di gran importancia al hecho dado que la crítica francesa es mayoritariamente comercial, al igual que en todos los países del mundo. Su objetivo, mal camuflado, es vender la producción de los editores y no la promoción de la literatura . Es lo que decía Réné Daumal, el poeta aparentado al surrealismo de Breton, autor de la obra maestra de la narrativa “esotérica” occidental, El Monte Análogo. [4]
 
 

 

 

René Daumal (Le Mont Analogue)
 

          La verdadera crítica, una ciencia dentro del arte de la literatura, se encuentra en los ensayos universitarios...cuando se encuentra. Me desentendí por ello de los olé olé que proferían los periodistas y no compré ninguno de los libros, bastante caros, ofrecidos en el mercado. Cambiaría de actitud más adelante en una comida con Esther Puyó Montserrat en Beceite, en la Antigua Fonda Rodá, histórica posada donde solía comer Luis Buñuel cuando viajaba entre Barcelona y la casa de su familia en Calanda. Esther, flamante escritora de Un tiempo, un café, relato autobiográfico cristalino donde la narradora-protagonista cuenta la vida del pueblo de Cretas a través de la vida del bar de la aldea, me hizo saber su admiración entusiasta por el autor de Ordesa, faena que valió a Manolete 2 orejas, un rabo y una vuelta al ruedo exigida por Juan Cruz, uno de sus banderilleros de Alfaguara [5]. Estimulado por el entusiasmo de Esther Puyó, iba a procurarme y leer todas las últimas novelas de Manolete publicadas a partir de 2018. Mi sorpresa fue considerable.
 
         En efecto, Ordesa es una obra excepcional. No es una novela desde el punto de vista retórico estricto (personajes ficticios, trama, suspenso, desenlace, final, etc.), sino una narración autobiográfica propulsada por una fuerza poética prodigiosa. “El talento es un don de Dios. No sé qué orgullo puede haber en tenerlo, como si fuera cosa producida por uno mismo", afirma Fernando Pessoa en el acto II de su Fausto, neutralizando a celosos y envidiosos. El talento poético de Manolo Vilas es indiscutible, nadie que lo haya leído puede negarlo. Sus entramados textuales son a veces defectuosos, pero esos defectos son superados por la intensidad de su osadía poética y la destreza de sus reflexiones. Manolo es un genio de la literatura hispánica, al igual que Manolete era un genio de la tauromaquia. Su narrativa está saturada de preciosas metáforas, metonimias y comparaciones originales, de juegos intertextuales acertados, de pensamientos florales que descubren la belleza en los rincones más ordinarios e insignificantes de la más ordinaria de las vidas : la nuestra. En eso radica su universalidad, más allá de toda mezquindad retórica. Desgraciadamente, como todo genio es también infantil y frágil. Y, desde un punto de vista psicológico, un psicópata. Kurt Schneider, psiquiatra alemán post-freudiano de mediados del siglo XX, estableció una laboriosa clasificación de las psicopatías. Para Kurt Schneider las psicopatías no son enfermedades mentales comparables a las neurosis y las psicosis, patologías adquiridas en la infancia o en la adolescencia. El psicópata nace psicópata, apesadumbrado por una constelación de genes de la cual es absolutamente irresponsable. Su única responsabilidad consiste en enfrentar, bien o mal, su sufrimiento psíquico (psicópata : el que sufre de su mente). Y en la lista de los psicópatas es posible inscribir tanto al genio...como al asesino. El gran toreador Manolete es un excelente ejemplo por la genialidad de sus “manoletinas” y por su legendaria habilidad en el momento de matar a un toro de una sola estocada -fulgurante, precisa, impecable- evitándole el dolor de la muerte. Manolete Vilas no es un asesino y no lo será jamás, salvo de sí mismo. Habla con frecuencia de quitarse la vida a causa de su sufrimiento mental, rebelde al alcohol y a todas las drogas y medicamentos recetados por una retahíla de psiquiatras anti-poetas, entre los cuales yo no me cuento desde que dejé la profesión. Prefiero ser un “anti-poeta” a secas, según lo prescribía Nicanor Parra, premio Cervantes chileno. Fernando Pessoa decía, a propósito de los psiquiatras, que « el único crítico de arte o de letras debe ser el psiquiatra, porque aunque los psiquiatras sean tan ignorantes y laterales a los asuntos como todos los otros hombres de aquello a lo que ellos llaman ciencia, tienen aún así, delante de lo que viene a ser un caso de dolencia mental aquella competencia que consiste en que nosotros juzgamos que ellos la tienen. Ningún edificio de sabiduría humana puede levantarse sobre otros cimientos» .

        Leí pues de un golpe Ordesa (Alfaguara 2018), Alegría ( Planeta 2019), Los besos (Planeta 2021), Nosotros (2023 Destino-Planeta 2023) y El mejor libro del mundo (Planeta 2024). Mi impresión de que Manolete es un genio se confirmó (desde luego, si es grande, mediano o pequeño, sólo se verá con el tiempo). Y lo que temía a causa de su trayectoria editorial, también. Manuel Vilas, que hasta la publicación de Ordesa se consideraba, como los pícaros de El Buscón, un escritor “muerto de hambre”, de “clase media-baja”, dejó de serlo, pero entró en el ámbito de “la palabra emputecida”, denunciada por Michel Waldberg en su libro La parole putanisée (La Différence, Paris, 2021)[6], ácida critica de Michel Houellebecq, el escritor francés que mejor puede compararse a Manolo por su talento narrativo. Su prosa es flexible y amena, muchas veces divertida. Su islamofobia fascistoide, mucho menos.


 

 

 

         A Waldberg nunca le gustó Houellebecq. Siempre denunció al escritor cínico, escondido detrás del “novelista de éxito”, el potrillo más rentable del establo Gallimard-Flammarion. Y el más prostituido. "Básicamente soy una puta, escribo para recibir aplausos", confiesa en el diario Le Monde del 7 de enero de 2022. Gurdjieff, hablando de la literatura contemporánea, señala en su libro Encuentros con hombres notables que “uno de los principales medios de desarrollo de la inteligencia es la literatura. ¿Pero para qué sirve la literatura de la civilización contemporánea? Absolutamente para nada, salvo para la propagación de la palabra emputecida”. [7]

 

 

 

        Efectivamente, si Ordesa es una narración poética de una gran sinceridad existencial, donde el escritor, sin hacerse ninguna concesión, explora la esencia de los sentimientos de su vida familiar, los textos que siguen enturbian su obra, atrapada por el mecanismo tramposo de la literatura industrial. En mi artículo Revolución en el mundo de la edición literaria  :

 

 



Revolución en el mundo de la edición literaria


  consagro varios párrafos a la situación en España, donde fui editado por Montesinos Editor (Quimera) en los años 80 (El Bautismo, El Sueño) bajo el pseudónimo “Juan Almendro".[8]

 

 

 

                                                                                

                      

         Pero sobre todo me intereso en los propietarios de las Ediciones Planeta, los Señores Lara, en particular en el Señor Lara Bosch, Moby Dick II, editor singularmente obeso y gran devorador de novelistas y de pequeños editores, en nada distinto del fundador de Planeta, Moby Dick I, y de los otros ejemplares de la manada, franquistas de armas tomar. “No he tenido que hacer muchas putadas porque mi padre ya las hizo casi todas”, decía con arrogancia Moby Dick II sobre su progenitor, Moby Dick I, quien fuera capitán de la Legión golpista, seguidor del general Yagüe, famoso por su crueldad (miles de civiles fusilados en las calles sin ninguna piedad durante la Guerra Civil).

  
       Alegría, libro finalista del premio Planeta en 2019, prolonga aún la estela poética de Ordesa pero, hecho curioso, el jurado que vela por el cumplimiento de los deseos de Moby Dick I y Moby Dick II (hoy día desaparecido, víctima de un cáncer del páncreas que le hizo perder decenas de kilos transformándolo de insaciable cachalote en inofensivo pejerrey) no le otorgó la recompensa suprema de 601.000 euros, probablemente prometida al diestro para convencerle de abandonar la plaza madrileña de Alfaguara. Los cientos de miles de euretes cayeron en los bolsillos de un novelilIero venido de Extremadura, mal discípulo del novelista chileno Roberto Bolaño, pero buen turiferario de su souteneur en la RAE, Viagras Llosa (“el Pichulas”, le denomina, burlón e insolente, Manolete, contento de haber encontrado en la obra del novelista peruano un sinónimo de la abusada y muy manoseada “polla” española).[9] Sin embargo, al contrario del diestro aragonés, algo ingenuo, el galardonado extremeño tuvo la astucia de utilizar una de las recetas favoritas de la casa : “Para comenzar, ponga usté un asesinato adobado de misterio; para continuar, agregue usté un detective no muy tonto, ojalá escogido entre los sabuesos que se venden en el mercado de los thrillers y los polars; el sabueso, moviendo la cola, se encargará de dilucidar el misterio en cuestión, dejando en claro quiénes son los buenos y quiénes son los malos en nuestra sociedad ultra-liberal. Eche usté disimuladamente una cucharada sopera de anti-comunismo y una pizca de filosofía existencial antes de servir. Acompañe con cocacola”. Demás está decir que toda tentativa vanguardista está rigurosamente excluida del premio Planeta, según lo advierte, sin ninguna sutileza, el reglamento :
 
“...manifestación expresa del carácter original e inédito de la obra que se presenta, de que su creación no es resultado de la utilización de sistemas,herramientas o técnicas derivadas o vinculadas con la Inteligencia Artificial, así como que no es copia ni modificación, total o parcial, de ninguna otra obra propia o ajena.
 
         Dicho de modo más científico, además de ignorar el aporte de los últimos avances tecnológicos de la escritura electrónica, el reglamento ignora y excluye la intertextualidad, mecanismo axial de la narrativa de vanguardia definido por Julia Kristeva, Roland Barthes y Tzvetan Todorov en los años 60-70. El reglamento de Planeta pretende tal vez alejar el espectro del plagio, forma inferior de la intertextualidad, practicada desvergonzadamente por el “Immortel” Vargas Llosa (Q.E.P.D.) [10] pero en el fondo protege a la novela en cuanto género narrativo viejo de varios siglos, estéticamente seco, aunque comercialmente todavía muy jugoso.
 
         Manolete, desilusionado tras perder el premio en 2019 frente a un desmañado “segunda espada” a causa de algo que olía a traición (condimento habitual en los restaurantes del establishment literario-editorial donde se deciden los premios) fue oportunamente tranquilizado y mimado por su nueva esposa, Mo, “spanish novelist” profesora de “spanish creative writing” para estudiantes de “hispanic origin” en la universidad de Iowa City (extravagant, really). La profesora, además de prohibirle beber, le hizo aceptar que debía ser paciente y esperar con humildad su turno. Ella recibiría en cambio inmediatamente su propia recompensa, los 18.000 euros del premio Nadal proporcionados por Destino Editores, casa secundaria entre las múltiples propiedades de los descendientes de Moby Dick I. No obstante su novela, El mapa de los afectos, que transcurre casi enteramente en el Middle West con personajes nacidos en el lugar, pero que hablan el castellano como los sheriffs, los sioux y los apaches de las películas de cow-boys dobladas al español, no tiene más valor estético que el de los comics, especialidad de Mo, Philosophal Doctor en general, hecho que asombra a Manolete (modesto licenciado en filología). La prosa de la novela premiada es desnaturalizada lingüísticamente desde el principio del texto. Los personajes estadounidenses hablan en la lengua materna de la autora-narradora-protagonista, madrileña de culo y de corazón, monolingüismo derivado, por inercia, del monolingüismo propio de la novela ordinaria, defecto que debilita penosamente su verosimilitud. La estructura de la novela es desequilibrada y confusa. El asesinato novelesco de rigor (feminicidio a la Bolaño, en este caso) no logra reemplazar la ausencia de suspenso. El mapa de los afectos, en cuanto “fiction morte exemplaire” (diría Frédérick Tristan), sólo sirve para injertar un discurso feminista / machista ambiguo y oportunista. A todas luces, Manolete no consiguió ayudar a su new wife con la habilidad de su genio. Uno puede preguntarse por las razones del premio Nadal. La respuesta es evidente : el jurado, alentado y empujado por el Comisario de Planeta SA, admirador del papá de Mo (José Merino, Magnífico Académico de la Real Academia Española, cuya inmortalidad aún no está confirmada por los Immortels de la Académie Française), no otorgó el dinero a la novela por razones de calidad estética (medio baja o baja), sino como genuflexión ante la cultura estadounidense de los litterary workshops. Comercialmente muy rentables.

       De poco sirvió a Manolete esgrimir su prosa poética y presentar a su nuevo editor Los besos, novela reglamentaria desde un punto de vista retórico (personajes ficticios, suspenso, desenlace, Covid de telón de fondo, coqueteos intertextuales con el Quijote ) que probaba su habilidad novelesca, en nada inferior a la de cualquier ganador del premio. Tampoco esta vez le dieron los 601.000 euretes. ¿Motivo? Difícil de explicar. El coqueteo intertextual con Cervantes (la intertextualidad, decíamos, es ignorada por el jurado, por lo habitual senil, con o sin quevedos, siempre vigilado estrechamente por un Comisario de la empresa) no basta para explicar el hecho. El obstáculo es también ideológico. Según se sabe, nadie puede ganar el premio Planeta si no es novelista de derechas. Salvo rarísima excepción. Antonio Skármeta, escritor chileno partidario de Salvador Allende, ha sido una de esas excepciones. Obtuvo el dinero gracias al prestigio mundial del heroico presidente de Chile, prestigio comercialmente explotable para los editores que supieron rentabilizarlo. Ese prestigio lo ha aprovechado también Isabel Allende, novelista sinvergüenza encantada de que la tomen por la hija homónima de Salvador Allende, auténtica heroína que permaneció junto a su padre el día del golpe de Estado. [11]

 
 

 

Entrevista con David WALLACE


         Ser de derechas es un requisito que Manolete cumple pese a estar inscrito, desde su época de profesor de secundaria, en el sindicato CC.OO. Pero él es anarquista de derechas, aunque no se lo crea y sugiera que es anarquista de izquierdas, “ex-marxista-desilusionado-del-comunismo”, fórmula utilizada por Vargas Llosa para desprestigiar al socialismo. Y un anarquista, de cualquier tinte que sea, es siempre imprevisible y peligroso. Moby Dick y sus herederos lo saben. Manolete se complace en ridiculizar a los gobernantes socialistas de la España de hoy, dejando intacta a la extrema derecha y a la derecha extrema que atacan suciamente a la democracia post-franquista. El problema es que también le gusta “meterse” con la monarquía, algo que no conviene a Planeta SA. Moby Dick I consiguió seducir a Juan Carlos I para que la Casa Real apoyara a la suya y los reyes participaran en los grandes aniversarios y ceremonias de la multimillonaria empresa. Creyendo pasar a la historia en cuanto “Rey de la Literatura y de las Artes”, superior a Alfonso X el Sabio, el agradecido monarca ennobleció a Moby Dick I con el título de Marqués del Pedroso. Faltar el respeto a los monarcas es mal asunto.
 
         Podemos suponer, novelescamente, que tras el relativo silencio que acogió Los besos, Manolete, asesorado por su fresh wife, aprendió la lección. En Nosotros los lectores lo sabrán todo acerca de los relojes de marca que convienen o no según el escalafón social, sobre las veloces y confortables limusinas francesas, alemanas o italianas, la ropa más cara, los hoteles cinco estrellas, las mejores playas del Mediterráneo (hay un breve rappel “progre” sobre los cadáveres de los migrantes náufragos), los restaurantes de calidad, los champagnes, los whiskys y los vinos recomendables antes o después de los coitos de la protagonista, viuda ninfómana (y bisexual cuando es necesario), que enloquece de placer/dolor durante los orgasmos provocados por el ayuntamiento carnal a través de los distintos orificios ofrecidos por la Naturaleza. Y como horizonte tendence, una cierta tonalidad feminista en defensa de la emancipación de la mujer, autorizada a fornicar (pisoteando con sus tacos aguja las prohibiciones impuestas por la Iglesia y el Opus Dei), con quién quiera, cuándo quiera y cómo quiera...si tiene la suerte de ser rica y pertenecer a las clases más favorecidas (clase media-alta, empalmándose dentro de lo posible con la clase-alta). Manolete, inspirándose de Neruda (a quien admira), hubiera podido titular Nosotros, “Oda al dinero”. Por mi parte, entre todas las maravillosas odas compuestas por el poeta chileno, doy mi preferencia a la Oda a la cebolla. Fenómeno notable: estas peripecias novelescas son contadas con la maestría poética propia de Manolete, mezclada con sus reflexiones sobre la vida y la muerte, manoletinas dignas de aplausos. Agreguemos la coherencia estética del texto lograda gracias a la utilización (no reglamentaria) de la intertextualidad con el bellísimo soneto de Quevedo, “Amor constante, más allá de la muerte. Polvo serán, mas polvo enamorado”, canta el último verso. ¿Polvo enamorado? Palabra emputecida es lo que nos ofrece lamentablemente Manolete, ataviado con su más reluciente traje de novelista.
 
         Pese a sus esfuerzos, Manolete no obtuvo el reconocimiento de Moby Dick SA y los 601.000 euretes (aumentados recientemente por Moby Dick SA a 1.000.000 de euros para superar, por fin, al premio Nóbel). Quizás a causa de la intertextualidad con Quevedo o por el exceso de sex toys y coitos gelatinosos estilo porn hub de la protagonista (un poquitín de mal gusto para los lectores católicos de Planeta Ediciones), el diestro sería, una vez más, obligado a pacientar. Mo, la divorced second wife (la primera esposa, modesta pueblerina aragonesa y madre abnegada de los dos hijos de Manolete, sólo contaba los euros y las lágrimas del divorcio) se encargó de calmarlo y convencerlo de que no pasaba nada grave. El no tenía más que seguir el ejemplo que le daba ella. Es decir, aceptar, según las reglas a la Clausevitz de la estrategia de guerra editorial, ganar primero el premio Nadal otorgado por Destino ( 30.000 euros a partir de 2023) y dejar de lado toda veleidad intertextual vanguardista. Moby Dick S.A. podría así poner a prueba el verdadero valor de Manolete antes de ofrecerle el rabo y las orejas deseados. Nada más razonable. Una empresa comercial es una empresa comercial, se ocupe de libros, de tauromaquia o de la venta de ropa usada. Cierto, la bolsa del premio Nadal es de poca cuantía : sólo mezquinos 30.000 euros. No obstante, si a esos 30.000 euretes se suman los 18.000 otorgados a Mo en 2020, se llega a la coqueta suma de 48.000 euros para la pareja de divorciados recién casados. No está mal, aunque lejos, muy lejos de los 601.000 del Gran Premio Planetario... pero mil veces superiores a los 60 dólares mensuales a los que aspiraba humildemente Fernando Pessoa. “60 dólares y ni uno solo más”, pedía como salario el divino poeta portugués, uno de los arquetipos más admirados por Manuel Vilas.
 
         Manolete embolsó sin protestar los 30.000 euros del premio Nadal, aunque no muy satisfecho. Había quedado “con sangre en el ojo”. Decidió entonces escribir un libro al que sería imposible negarle el premio Planeta, el premio Cervantes e incluso el premio Nóbel : El mejor libro del mundo. Nada más, nada menos. Uno puede preguntarse por qué su Dulcinea from Iowa City, previendo la reacción de los novelistas, todos convencidos (ella también) de haber escrito antes que Manolete el mejor libro del mundo, no intentó disuadirlo de cacarear de un modo tan provocador y pueril. No sólo porque su nueva faena no corresponde casi en nada a una novela propiamente tal (retóricamente se trata de un complicado texto autobiográfico, al modo de Ordesa), sino por contener algunos errores tácticos fatales para quien pretende ganar un premio literario en España. Manolete se burla del presidente socialista, a quien apoda “Egolo Narciso Sánchez”, algo que en el contexto político de la España de hoy (2025) es bastante favorable (la prensa saca a la momia de Franco del congelador cuando conviene, al igual que durante su siniestra agonía), pero se mofa una vez más de la familia real, en particular de la Infanta Leonor de Todos los Santos, quien no sería más que una triste prisionera de su propio rango. La hija mayor de Felipe VI y de la reina Letizia (“plebeya comunista”, según la extrema derecha), no tendría ni siquiera, entre otras prohibiciones, el derecho a fumar un porro o a imaginar su futuro como actriz porno. Es lo que se aventura a insinuar temerariamente Manolete Vilas con una muletilla arriesgadísima. “En mala hora”, diría consternado Gabriel García Márquez, gran aficionado a los toros y a los premios literarios. “¡Santo Dios de la Cruz de San Andrés!”, se persignaría Camilo José Cela, el Nóbel ateo que hizo de Franco su dios personal. Manolete, diestro con el acero de su pluma (Parker 51, de colección, muy cara), es algo torpe al colocar sus bombas anarquistas (Quevedo con sus libelos contra Felipe IV tampoco lo hacía mejor). Si Moby Dick SA no puede, por simple cortesía, dar un millón de euros a un escritor que ofende a los reales invitados de la ceremonia de su Gran Recompensa, la adjudicación a Manolo del premio Cervantes, celebrado por Felipe VI, la reina Letizia y las infantas Sofía y Leonor con un banquete en el palacio real, parece imposible. A Manolete, si no quiere morir de hambre, no le queda más alternativa que ganar el premio Nóbel, tenga o no buenos padrinos.
 
            El mejor libro del mundo quizás no es el mejor libro del mundo (antes están todos los libros del Pichulas Vargas Llosa, protestarán escandalizados sus acólitos de Alfaguara, Juan Cruz y Cía Limitada), pero es probablemente el libro más útil del mundo. Manuel Vilas, sin habérselo propuesto de modo consciente, va a describir en filigrana la realidad inverosímil del éxito édito-literario en nuestra época. Un breve ejemplo, extraído de El mejor libro del mundo: “Me meto en una caseta de la Feria del Libro de Madrid y espero a que vengan los lectores. Inexplicablemente, vienen. Como escritor, eres los lectores que vienen. Hay escritores que tienen colas abultadísimas, gente que los espera con ansia. Yo no tengo colas. Tengo goteo. De vez en cuando me quedo de brazos cruzados y entonces me angustio porque toda mi vida en este instante depende de que vengan los lectores y se marche la sensación de fracaso”. Manolo Vilas podría precisar “Como escritor eres los libros que vendes”. Kafka y Pessoa murieron sin haber tenido más lectores que sus amigos y sin haber vendido (como Van Gogh sus cuadros) ni un solo ejemplar. Polvo serán, mas ellos no emputecieron.
 
            Yo no estaba al lado de Manolete en la Feria de la cual habla, pero me ha ocurrido asistir a sucesos parecidos junto a otros escritores. Fréderick Tristan fue invitado a Barcelona por Mauricio Wacquez, el director literario de Versal, su editor español. A todo lujo : avion first class, hotel cinco estrellas, conferencias de prensa, radio y televisión, mejores restaurantes, etc. Y, lo más importante para los propietarios de Versal, la firma de ejemplares de su novela Los extraviados en los grandes almacenes El Corte Inglés, Plaza Cataluña.
 
               Lo que vi me dio vergüenza:
 
              Frédérick Tristan, inspirador de la Nouvelle Fiction Française, alto dignatario masónico, cargado de honores y prestigio, sentado frente a una mesa de plástico en la escalinata de acceso de los almacenes con una pila de ejemplares de su obra galardonada con el premio Goncourt, esperando que alguien viniera a comprar su libro. Nadie venía. Un vendedor ambulante, aprovechando la circunstancia, se instaló con sus chucherías unos pocos escalones más abajo que el gran escritor. Frédérick, pleno de humanidad y modestia, le sonrió. Al vendedor ambulante le iba mejor que a él hasta que un empleado de El Corte Inglés vino para expulsar al intruso. Se acercaron algunos compradores, poquísimos, para pedirle que les dedicara su obra. Mauricio Wacquez, enterado de la situación, se precipitó para poner fin a la tortura humillante del novelista.
 
            Pues bien, esta escena kafkiana es la que se repite, con más o menos compradores, en todas les ferias del libro. El escritor es una especie de representante comercial del editor. En el mejor de los casos, podría comparárselo a un empleado encargado de hacer la propaganda de la empresa, pero su actividad mercantil no difiere esencialmente del trabajo de un vendedor de frutas y verduras en un mercadillo. Manolete es consciente de esta situación en la cual el escritor es transformado en simple burócrata subalterno de una empresa que le impone, directa o indirectamente, vender su produción de mercancías. Pero la acepta sin chistar : un euro es un euro. Seguro, la venta en las ferias es puramente publicitaria, anecdótica en relación a la venta en librerías. Lo mismo puede decirse de las entrevistas radiales o televisadas, mercadillos mediáticos traicioneros y agotadores para el escritor, a quien se impone un desgaste intelectual y emocional comparable al enfrentamiento con una comisión de examinadores. Por su lado, el empresario favorecerá la actividad del vendedor en la medida en que éste incremente sus ganancias. Pondrá a su disposición el transporte, el alojamiento y las comidas, tomando en cuenta el número eventual de ejemplares que haya podido o podrá vender. Nada más justo en nuestro mundo regido por las leyes del mercado.
 
          Manolete se felicita de la enseñanza que le dejó su padre, humilde vendedor de telas y tejidos fabricados por las empresas textiles de Aragón, quien iba de provincia en provincia en un viejo Seat ofreciendo su mercadería a sastres y tenderos . Gracias a eso la familia, que lo veía poco a causa de sus giras provinciales, podía comer. Manolete, escritor de clase media-baja cayendo para clase baja, próxima al campesinado sin tierras y al proletariado sin trabajo, nunca fue “un muerto de hambre” como los pícaros de Quevedo. Su papá siempre ganó el dinero necesario para pagar las tortillas de patatas que cocinaba su mamá (las mejores de Aragón, es decir, las mejores tortillas de patatas del mundo, joder). Por eso, siendo ateo, los divinizó a ambos siguiendo la ley de la naturaleza humana : el que no cree en Dios, tiene que inventarse uno (Hitler, Stalin, Zidane, Trump, Messi, Putin, Franco, el mismísimo Papa y muchos otros) o autodivinizarse (Viagras Llosa, Q.E.P.D). El padre de Manolete, que se levantaba a las seis de la mañana cuando salía de gira, le mostró lo que es ser un representante comercial, amable y bien vestido, aunque no consiguió dejarle muy en claro lo que es la dignidad, tal vez superflua en lo que concierne la venta de tejidos. Tratándose de la venta de libros, en especial si se trata de los propios libros del escritor, la dignidad es sin duda recomendable.
 
           En una conmovedora entrevista publicada el 17 de septiembre de 2024 por el diario El País el día del lanzamiento simultáneo de El mejor libro del mundo y de Los Intimos, novela de Marta Sanz, ambos novelistas dan algunas luces sobre su condición de best-sellers. Cualquier lector, en especial los pretendientes a ser novelistas famosos y ricos, podría imaginar que los entrevistados están felices por el hecho de aparecer fotografiados en la portada de Babelia y anunciar que sus libros son los mejores del mundo. Manolete y Marta (valerosa rejoneadora madrileña), sin ser amigos íntimos (ella, 57 años, beaux restes; él, 62, con problemas confesados de disfunción eréctil, no dan la impresión de mantener relaciones sexuales) comparten las mismas penas : ir arrastrándose de pueblo en pueblo, de feria en feria, de cadena radial en cadena tv para promocionar sus libros editados por los mejores editores del mundo. Marta Sanz declara que se siente “cansada de no poder dejar los caminos, ese ir y venir de un pueblo a otro, ese enlazar charlas, clubes de lectura, festivales. Eso de no parar. Nunca parar”. Es más o menos lo mismo que decía Manolete cuando hablaba de su vida de torero : “... La existencia que llevamos es muy triste, aunque el público crea lo contrario. La vida que hacemos es peor que la de los anacoretas; no sacamos de ella ningún jugo; de un lado para otro, sin descansar en ninguna parte, cargados de angustia, llevando a cuestas la vergüenza de las tardes malas...” A Marta no le va muy bien con las ventas (se queja de que a veces pasan meses sin que recupere algún eurete) y a Manolete le gustaría tener una cifra de ventas como la del Pichulas (R.I.P.). De literatura apenas se habla, pese a la longitud abstrusa de la entrevista.
 
           Nosotros sí hablamos de literatura con Manolo Vilas. Fue en Zaragoza, en uno de esos encuentros cuando presenté a Emilie Tardivel. Habíamos salido de un bar de tapas y caminábamos con toda la cuadrilla de jóvenes escritores conducida por Giménez Corbatón. Poco a poco Manolete y yo nos habíamos distanciado del grupo charlando sobre mi tocayo Roberto Bolaño, con quien me había cruzado poco antes de su muerte. Aquello ocurrió durante la presentación de mi intertexto La Guérison en la Maison de l’Amérique Latine en París, donde a su vez él presentaba Nocturne du Chili y anunciaba la traducción francesa de su novela Detectives Salvajes. Bolaño me habló de su obra aún no terminada, 2666, novela considerada hoy día por la crítica novelera francesa y mundial comotop du top”, por encima de las novelas de Roth, Auster, Houellebecq y la de cualquier novelista premio Nóbel. Le regalé un ejemplar de La Guérison, publicada poco antes por las Editions de la Différence, precisándole que era el quinto tomo de una pentalogía multilingüe, Les Phases de la Guérison, acompañada de un glosario aconsejado por Michel Butor, De l’éloquence en langue d’oïl. El multilingüismo, pero sobre todo la palabra “pentalogía”, parecieron impresionarlo. En ese momento 2666 era un conglomerado de varias novelas independientes. Fue después de su muerte que 2666 apareció en cuanto pentalogía, según los últimos deseos de Bolaño...pero en un solo tomo de mil páginas, más fácil de manipular y vender de acuerdo a los deseos de los editores. Es lo que le conté a Manolo, quien por su parte me confirmó su admiración por un escritor fascinado por el Mal, fascinación en la cual veía el origen poético de la obra del novelista chileno. Interesarse poéticamente en el Mal, nada mejor. El Bien es aburrido, carece de poesía, me aseguró en substancia Manolete. “¿Y Dante?”, me acuerdo que casi grité. Dante se interesa profundamente en el Mal, según lo describe en el Inferno. Pero luego señala en el Purgatorio el camino para salir del Mal y alcanzar el Bien en el Paradiso. El Bien puede ser aun más poético que el Mal, creo que le dije. Por desgracia Manolete no había leído en ese entonces la Divina Comedia. Y tampoco la Vita Nuova, autobiografía juvenil y poética de una exquisita dulzura, en la cual Dante cruza prosa y poesía (“la poesía como explicación, la explicación como poesía”, comentarían siglos más tarde Lautréamont y los surrealistas). Manolo, para escribir sus relatos autobiográficos hubiera ganado en claridad retórica si hubiera tenido en cuenta la Vita Nuova, “nueva vida” precursora de las más osadas tentativas vanguardistas de hoy. Roland Barthes se apoyó en ella en su último seminario en el Collège de France, interrumpido por su muerte brutal en un accidente de tráfico. “Dante es un pelmazo a quien no lee nadie”, asegura Manolete en El mejor libro del mundo. Siguiendo su lógica lingüística, el italiano no existiría en cuanto lengua fundamental de la poesía de Occidente. Luego parece cambiar de opinión, girando sobre sí mismo y realizando una suerte de vistosa verónica (media verónica o chicuelina, llamemos así a sus giros y cambios de postura intelectual, pases en los cuales también destaca) : “Me gusta mucho Dante porque todo en él es extremo, pasional, intenso, insoportable”, sostiene hábilmente manifestando su entusiasmo por el genio florentino, antes de girar en sentido opuesto y afirmar, con igual destreza : “No sé qué hace en la historia de la literatura universal el pelmazo dramático y dantesco de Dante; pienso que lo que hace es estar, porque leerlo no lo lee nadie”. Salvo él, quizás traducido al viejo aragonés de Barbastro, porque en italiano, seguro, no lo ha leído ni lo leerá jamás.
 
           Comprendí que una de las debilidades de Manolo es su cultura, muy rica en torno al rock (Dylan, Lou Reed, Chuck Berry, Elvis Presley, etc. ), pero algo pobre en lo que concierne a la literatura propiamente tal. Ser monolingüe en una Europa multilingüe, no le ayuda. Y sin embargo Cervantes, uno de sus referentes intertextuales habituales, en Los trabajos de Persiles y Sigismunda valora el multilingüismo europeo, dejando abierta la puerta a una evolución multicultural y multilingüe de la literatura y a la desaparición de la novela como género narrativo axial de nuestra civilización. Manolete confiesa que sólo habla correctamente el castellano, pero se queja de que le consideren, pese a las traducciones negociadas a sus espaldas por los editores del International Establishment SA, como un mero “escritor español”. Parece confundir en una sola entidad indisociable nacionalidad y lengua. ¡Burda manoletada! La verdadera “nacionalidad” de un escritor no corresponde necesariamente al terruño donde nació por azar, depende también de la lengua en la que escribe por decisión voluntaria, consciente. Pessoa asegura en el Libro do Dessasosego que su verdadera patria no es Portugal, sino la lengua portuguesa...aunque escribió tanto en portugués como en inglés, su lengua de infancia en Africa del Sur.[12] Semprún nació en España, pero escribió en francés. Nathalie Sarraute nació en Rusia, pero también escribió en francés. Kundera comenzó escribiendo en checo y terminó escribiendo en francés. Kafka nació en Checoslovaquia, pero escribió en alemán. Etc. Sin duda, un escritor puede escribir por puro esnobismo en una lengua considerada como “mejor” que su lengua natal. Pero escribir y leer en otra lengua que la materna puede obedecer a motivos profundamente genuinos desde un punto de vista existencial y estético. Personalmente, para mi tentativa antinovelesca fue imprescindible, por honestidad intelectual, analizar los textos de los surrealistas, de los “nouveaux-romanciers”, la novela Tel Quel, Oulipo, la Nouvelle Fiction y explorar detalladamente la Recherche proustiana en la lengua de origen y no en traducciones opacas y cuestionables (una traducción siempre será la transcripción de la lectura de la obra original realizada por el traductor). Los grandes movimientos vanguardistas del siglo 20, después de los formalistas rusos, son franceses. Por ello escogí escribir en francés, aunque sin abandonar mi escritura en castellano. Me da lo mismo que se me considere escritor chileno o francés (La Guérison incluye cinco lenguas). A Manolete, decía, no le gusta que lo reduzcan en el mercado internacional a ser un “spanish writer”, tanto más cuanto esa etiqueta tiene un ligero sabor a racismo cultural. Mo, “spanish novelist”, lo experimentó sin duda en Iowa City, donde, dicho sea de paso, el destino me llevó a conocer el Litterary Workshop en los comienzos de mi vida de escritor. Más de una vez presencié actos de racismo anti-hispánicos en los bares de la pequeña ciudad (White Anglo-Saxon Majority) donde negros y mejicanos y latinos en general eran mal vistos.









                                                                                                                                                                  Universidad de Iowa City




        Debo precisar que había llegado hasta el Workshop invitado a través de mi amigo Juan-Agustín Palazuelos, becario de la Ford Foundation. Fui recibido gentilmente por el Director, el poeta Paul Engle y su amable compañera, la escritora china Nieh Hualing. En principio venía desde mi solitario refugio de escritor en Jávea sólo para pasar las fiestas de fin año en Iowa City. En algún momento se me ofreció prolongar mi estadía como un becario oficial. Rechacé tanta amabilidad cuando vi que beber bourbon de Kentucky (excelente) era la actividad central del taller literario, detrás de la cual se ocultaba una bonita trampa ideológica : el objetivo del Workshop, al invitar generosamente cada año a 50 jóvenes escritores venidos del mundo entero mediante un programa afinado en Washington por la comisión de cultura presidida por Nixon y Paul Engle, consistía en ganar la simpatía de las nuevas generaciones de intelectuales para consolidar el imperio cultural estadounidense. Preferí volver a mi "spanish creative solitude"  en Jávea.



 

 

 Jávea 1968 (Alicante / Valencia)

 

        
        La debilidad de la cultura de Manolete (su admirado y sofisticado Javier Marías, so british, la habría tildado de “cultura media baja”) le impide ver la debilidad de la novela en cuanto género narrativo perimido y concebir globalmente su propia obra de un modo armonioso, sin caer en contradicciones que hacen de sus manoletinas gestos superficiales, insuficientes para componer un auténtico pensamiento literario como lo es, por ejemplo, la pensée expuesta en la Recherche (“une démonstration”, la llamaba Marcel Proust). No le gusta Dostoievsky, a quien menosprecia por su pretendida “solemnidad”. Su desdén le cierrra el paso a una comprensión adecuada de la polifonía novelesca desarrollada por el escritor ruso y también a su propio manejo de la monofonía poética inspirada de Neruda o de la pseudo monofonía heteronómica de Pessoa. Conoce mal a Joyce, cuyo Ulysses, obra maestra de la intertextualidad, pudo facilitarle un juego intertextual más fértil y eficaz con Quevedo. Pese sus carencias (o quizás, gracias a ellas), Manolo Vilas desborda a menudo estéticamente los límites de la novela convencional pasando a ser escritor de vanguardia...sin darse cuenta. Sus mejores libros no son novelas. Por eso su empeño en presentarse a concursos espurios como los de Planeta o Alfaguara o Herralde, etc., es un contrasentido risible. Empeño que también explica el desencanto de sus lectores “noveleros”, lectores pasivos que a causa de una educación literaria deficiente están siempre en búsqueda de la ficción, de las anécdotas, de personajes imaginarios, de suspenso, de amoríos, es decir, de la literatura como diversión. “Leyendo una novela no se aprende nada. Una novela sólo debe divertir”, pontifica el emputecido novelista argentino César Aira, aspirante (por autodesignación anual) al premio Nóbel o a cualquier premio. Manolete tiene muchos rivales, en su mayoría segundas y terceras espadas que lidian en los ruedos de la novelería hispánica, secundados por banderilleros y picadores detestables. El picador más pesado en kilos (y en inteligencia) es su cuasitocayo, el metanovelista Vila-Matas, delator en su juventud de la corrupción editorial y, en su vejez, oblicuo publicitario de Moby Dick SA, con la mirada puesta de reojo en el millón de euros del premio Planeta. Anda tú a saber…
 
         A Manolete no le disgusta ser vendedor ambulante de los editores si le pagan buenos hoteles, buenas comidas y viajes en aviones que no se caen. Parecería que su vida, tal como la cuenta, consiste en mudarse de albergue en albergue y escribir en un computador portátil a lo largo de sus itinerarios. Es un viajante comercial como su papá, pero en un nivel superior : no es lo mismo comer y alojarse en una fonda, que comer y dormir en un hotel cinco estrellas. El buffet libre es inagotable y las camas vastas como un campo de fútbol. Es el sueño paradisíaco de todo vago sin techo. Manolo Vilas es un SDF (sans domicile fixe) de lujo... aunque dependiente de Moby Dick SA para pagar sus facturas. Desde luego, en apariencia la libertad del escritor es total. En realidad, no tiene ninguna. Porque si las ventas son nulas y Moby Dick se enfada, no hay Capitán Achab ni Gregory Peck que valga, por fuerte o guapo que sea. (Manolete está convencido de ser guapo, mucho más guapo que Egolo Narciso. “No es verdad, no es verdad”, podrían reír las infantas y la reina Letizia, que reciben encantadas a Pedro Sánchez en los salones del palacio real, donde ya no invitan a Manuel Vilas por escribir tonterías sobre ellas. Tal vez por eso Manolo, guapo muy vanidoso, detesta a Pedro Sánchez, y no sólo porque el presidente del gobierno sea socialista.)
 
            Fernando Pessoa, decía, a propósito de la libertad :
 
         La libertad es la posibilidad de mantenerse aislado. Eres libre si puedes apartarte de los hombres, sin que te obligue a recurrir a ellos la falta de dinero, o la necesidad gregaria, o el amor, o la gloria, o la curiosidad, cosas que ni del silencio ni de la soledad pueden alimentarse. Si te resulta imposible vivir solo, es que naciste esclavo. Puedes poseer todas las grandezas del espíritu, todas las del alma; serás un esclavo noble, o un siervo inteligente, pero no serás libre.

           La creación literaria exige la libertad. ¿Pero de qué libertad puede jactarse Manuel Vilas cuando sale angustiado de su habitación de SDF de luxe en el hotel mil estrellas pagado por su editor para visitar (“por iniciativa propia”, claro está) las librerías del lugar y constatar si sus novelas son convenientemente exhibidas y, por supuesto, anotar el número de ejemplares vendidos? Al fin de cuentas, era más libre y mucho más digno como simple profesor de letras en los liceos de Aragón.

         
   ¿Qué pensarían de todo esto Kafka y Pessoa, maestros alabados (pero no seguidos éticamente en la práctica concreta de su vida de escritor) por Manolete? Es bien sabido que ambos fueron apenas publicados en vida. Y sin ningún reconocimiento más allá de un pequeño círculo de amigos. Ni Pessoa ni Kafka vendieron libros en una feria a cuenta de los editores. Se habrían sentido horriblemente humillados. Cada uno su personalidad, podría argumentar Manolete, a quien a todas luces le encanta desplazarse de plaza en plaza, de venta en venta y recibir los aplausos directos de una cola de lectores.  

    
         La comparación entre novelería y tauromaquia no da para mucho más. Tal vez para comparar el coraje existencial del novelista y el del torero. El novelista, en particular el novelista de hoy, es a menudo un cobardillo que se esconde detrás de sus ficciones para justificar sus mentiras y traiciones (Jorge Edwards, otro premio Cervantes chileno y también Planeta SA, es un maestro de la traición novelera : en sus libros denigra a sus amigos tras haberse aprovechado de ellos y haberlos sepultado, como a Mauricio Wacquez, Enrique Lihn o Pablo Neruda). El torero es un valiente que no le teme a la muerte. Incluso puede llamarla provocando al toro con una muletilla suicida que pondrá fin a su propio sufrimiento humano. Es lo que hizo Manolete. ¿Cómo comprender que un torero reconocido por la rapidez fulgurante de sus gestos, en su última faena se demorara inexplicablemente al hundir la espada en la cruz del animal, dando así a Islero, miura gordo de 700 kilos, el tiempo necesario para cornear y matar al más fino y noble de sus adversarios ? ¿Pensaba en su amante, la preciosa Lupe Sino (“la serpiente”), a quien todos, incluso su madre, rechazaban dentro de su círculo, llenándole a él de despecho y amargura ?
 
         Manolete Vilas, gran propagandista de la vida y del vitalismo, habla a menudo de su propio suicidio y ha proyectado lanzarse al vacío desde un puente (de preferencia en Chicago, vestido con elegancia, a la moda italiana, cerca del Litterary Workshop de Iowa, lejos, muy lejos de Barbastro, su pueblo natal). Por el momento su suicidio no le conviene a los editores. Antes tiene que ganar el premio Nóbel de literatura o, al menos, el Cervantes.
 
           En todo caso, puede contar con nuestra amistad.
 
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[1] La Nouvelle Fiction es un movimiento literario que aparece en París en los años 80, inspirado y apoyado por Frédérick Tristan. Básicamente es una respuesta a lo que se llama “las ficciones muertas”, las ficciones estereotipadas y desvitalizadas que inundan no sólo la literatura, sino también el cine, la pintura, la música, etc. Fue lo que me atrajo y me llevó a acercarme al grupo de escritores franceses. Pero mi visión de la ficción como secundaria a la conciencia y de la novela en cuanto género narrativo obsoleto, me mantuvo a distancia de un compromiso más profundo con ellos.
 
 
[2] Varios miembros de Sens Public presentes en el castillo de Valderrobres dieron conferencias sobre el significado de la intertextualidad (Ingeburg Lachaussée, germanista, Maître de conférences de philosophie politique à Sciences Po), de la interpicturalidad (Madeleine Vallette-Fondo, Maître de conférences à l'Université de Paris-Est, Marne-la-Vallée) y de la intermusicalidad (Margarita Celma, doctora en musicología, directora de la Coral Mataranya), mientras que el cineasta Yann Kilborne (Maître de conférences à l’Université Bordeaux-Montaigne) prolongó sus reflexiones hacia el cine. La aparición del Intertexto como nueva forma narrativa post-novelesca no es entonces un fenómeno aislado de otras prácticas artísticas, sino al contrario, forma parte de un movimiento de renovación de la cultura contemporánea en cuyo seno el multiculturalismo, el plurilingüismo y el intercambio de principios estéticos y de técnicas es determinante.
 
 
[3]  La teoría del Intertexto es una tentativa para escapar de la prisión de la novela. Esencialmente, intenta valorizar la conciencia por encima de la ficción, y no dar a la ficción la supremacía sobre la conciencia, característica fundamental de la novela contemporánea.
 
 
[4] Kirittikik”, denominaba a la crítica periodística René Daumal, el autor del célebre Mont Analogue, para quien los “romanciers” son tristes “ruminssiés”. (Articulo sobre Daumal)
 
 
 
[5] Nadie sabe los detalles del hold-up perpetrado por Planeta, que birló al grupo Alfaguara-Prisa-Santillana al apetecible best-seller. “Secreto defensa”, pretenderá la agencia literaria de Manuel Vilas.
 
 
[6] Michel Waldberg (1940-2012) escritor franco-suizo. Pasó su infancia en Nueva York acompañando a sus padres, Isabelle y Patrick Waldberg, artistas judíos en el exilio. Allí conoció a Marcel Duchamp y André Breton, que dejarían una huella importante en su existencia.
 
 
[7]Encuentro con hombres notables” es una de las obras más conocidas de Gurdjieff. Peter Brook realizó una adaptación cinematográfica de envergadura menor, aunque fiel al texto original.
 
 

[8] El Bautismo fue impreso correctamente en México. El Sueño fue publicado en Barcelona sin ser corregido por el editor español. Decenas de errores. Comprendí que para alcanzar mis objetivos vanguardistas tenía que cambiar de editor... y de lengua.

 
[9] Escribiendo este artículo me he enterado de la muerte de Vargas Llosa, quien acaba de morir contra su voluntad, protestando indignado por el desacato infligido a un “Immortel” de la Académie Française. Q.E.P.D. en castellano o R.I.P. en latín, da igual.
 
[10] "La guerra del fin del mundo", plagio de "Os Sertoês", la novela del brasileño Euclides da Cunha, pillaje denunciado por José Saramago, es un claro ejemplo. Y también "La fiesta del Chivo", plagio de "The death of the goat", obra del periodista de Time Magazine, Bernard Diederich quien, al descubrir que Vargas Llosa le había copiado incluso sus errores, intentó llevarlo delante de los tribunales ("unhappily, too expensive"). (Ver el ensayo “Plagio e Intertextualidad”)
 
[11] En una entrevista con David Wallace,  profesor de letras e investigador en el laboratorio de Teoría de la Literatura en la Universidad de Chile, le recuerdo un artículo de El País (27/IX/2009). La novelista declara estar casada “con un pene" (su marido californiano, militar retirado del ejército estadounidense), revela que le gustaría tener piernas menos cortas (o más largas) y, pese a ser casi septuagenaria, confiesa que le encantaría pasar un week-end de enamorados con el galán de cine Antonio Banderas (el diario no comunica cuántos whiskys había tomado la pseudo heroína  y tampoco la opinión de Antonio Banderas sobre su “appel du pied"). Sus editores esperan con ansias que los académicos del rey de Suecia le otorguen el premio Nóbel, broche de coronas suecas que, además, maquillaría definitivamente el "problema Allende" delante de la historia. Su novela “La casa de los espíritus” es utilizada como cortina de humo para ocultar la cortina de sangre de la Moneda, bombardeada por orden directa de Nixon y Kissinger. Los Estados Unidos, agresor disculpado por la novelista, la han recompensado con un Doctorado Honoris Causa de la Harvard University.  Javier Cercas, el novelillero venido de Extremadura (triunfador de Manolete en 2019) que habla en sus entrevistas y artículos periodísticos con docto entusiasmo  del reemplazo eventual de la Historia por la Novela y del historiador por el novelista, podría felicitarla. Y consolarla por sus defectos anatómicos (piernas cortas, cerebro estrecho). 

 
[12] Durante años se consideró un autor de lengua inglesa. Intentó publicar The Mad Fiddler, rechazado hipócritamente por los editores londinenses. Se decidió luego a editar 35 Sonnets y Antinous a cuenta de autor, la autoedición de su época. Sin ningún éxito de ventas, of course.
 
 
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L’illustration du Cycle Théorique de Roberto Gac, appuyée sur Le Commencement de Paul Klee, offre une cartographie visuelle très parlante de l’évolution littéraire de son œuvre, depuis un roman monolingue jusqu’à une création intertextuelle et plurilingue complexe.

Voici un commentaire structuré autour de cette spirale de la création :


 La spirale : un chemin de transformation

La spirale au centre, inspirée du motif de Klee, suggère une dynamique d’expansion et de profondeur. Le point de départ, "La Curación", inscrit comme roman, marque une œuvre encore centrée, monolingue, narrative et linéaire.

Mais très vite, cette spirale s’élargit pour intégrer des anti-romans comme "El Bautismo" et "El Sueño" qui convoquent des symboliques fortes de transformation, de passage, de rêve ou d'inconscient, annonçant une mutation du roman vers une forme plus ouverte et hybride.


 Vers une littérature plurilingue et intertextuelle

L’évolution mène à "La Guérison " (Dante), sommet du cycle, où se condensent plusieurs dimensions :

  • La guérison renvoie à la fonction cathartique ou thérapeutique de la littérature, mais cette "guérison" est avant tout la guérison du romanesque dévoyé, de la littérature contemporaine comme "parole putanisée" dénoncée par Gurdjieff in "Rencontres avec des Hommes Remarquables" :

    "L'un des principaux moyens de développement de l'intelligence est la littérature. Mais à quoi peut bien servir la littérature de la civilisation contemporaine? Absolument à rien si ce n'est à la propagation de la parole putanisée."

  • L’ancrage dans Dante indique un retour et à la fois un prolongement dans une tradition littéraire majeure, revisitée.

  • On passe du monolinguisme du roman à une forme plurilingue, polyphonique, intertextuelle que Gac appelle "l’Intertexte".

Cette transformation fait écho aux pensées de Bakhtine (polyphonie, dialogisme) ou de Barthes (texte comme tissu de citations), tous deux présents dans les marges de l’illustration.


 Un parcours guidé par des figures tutélaires

Les influences en périphérie donnent une carte mentale des affinités littéraires, philosophiques et psychologiques de Roberto Gac :

  • Freud, Joyce, Proust : introspection, mémoire, langage du rêve, monologue intérieur.

  • Gurdjieff : dimension spirituelle du chemin littéraire.

  • Madre/Montaña/Jazmín (M/M/J). Texte en espagnol (Chili) écrit en intertextualité avec La Madre de Maxime Gorki, La Montaña Mágica  de Thomas Mann, La Comarca del Jazmín du poète chilien, Oscar Castro,  écrivains liés aux grandes crises culturelles du XXe siècle, à l’éthique, à l’exil, à l’humanisme.

Ces influences ne sont pas simplement des références mais des interlocuteurs théoriques dans le dialogue de l’œuvre avec la tradition.


 Éditorialisation et manifeste : un projet de littérature active

 L'"éditorialisation" et le "Manifeste pour une nouvelle littérature" signalent que ce projet littéraire est aussi un projet critique et politique, soucieux de son mode de diffusion, de sa mise en forme, de sa portée sociale. Le lien avec  les revues et les groupes "Sens Public" et "Tel Quel" renforce l’idée d’un engagement dans la réflexion collective sur la littérature.


 Conclusion

Ce cycle représente une poétique du passage, de l’intériorité à l’altérité, du monolingue au plurilingue, du roman à l'Intertexte. L'œuvre de Roberto Gac devient un espace de guérison du romanesque, mais aussi de contamination volontaire par d'autres voix, d’autres langues, d’autres arts (cf. interpicturalité). C’est une littérature-monde, où le cheminement personnel est toujours en dialogue avec une constellation d’influences, une géographie littéraire mouvante et créatrice.


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CYCLE THÉORIQUE

 





   Un troisième (et dernier) cycle, essentiellement théorique et centré sur les aspects formels impliqués par l'Intertexte en tant que modalité narrative post-romanesque, a commencé à se structurer en 2003-2004.  Jusqu'alors, seules les questions formulées par les écrivains de la Nouvelle Fiction Française à propos de l'Intertexte, m'avaient fait sentir la nécessité d'y répondre par des concepts esthétiques. Je  croyais, un peu naïvement, que mes textes de fiction littéraire étaient suffisants. Ainsi, suite à un colloque international que j'avais organisé à Calaceite (Teruel, Espagne, 1998) pour les écrivains du groupe présidé par Frédérick Tristan, j'écrivis En marge d'André Pieyre de Mandiargues (Songe intertextuel autour de la Nouvelle Fiction) dans le but d'éclaircir le problème. Mais ce ne fut pas le cas. Même la publication à Paris du Portrait d'un Psychiatre Incinéré (Éditions de La Différence, 1999) et de La Guérison (id., 2000), textes repérés et commentés, assez élogieusement, par la critique parisienne, ne suffirent pas à lever les ambiguïtés à propos de l'Intertexte, d'autant plus que Joaquim Vital, le directeur de La Différence, me demanda de publier ces deux livres sous la rubrique "roman" et cela pour des raisons strictement commerciales. ("Si je publie tes livres sous la rubrique "intertexte", tu risques une mésaventure pareille à celle encourue par Breton à New York avec Les Champs Magnétiques, placé par les libraires dans la section "électricité". Tu pourrais trouver La Guérison dans le rayon "informatique", me dit-il.) Bien entendu, les critiques parisiens ont estimé que mes livres étaient des romans drolatiquement étranges mais, de toutes façons, des romans quand même.

 

   En 2004, invité à participer à la rencontre annuelle des Belles Latinas à Lyon, je programmai un "intertexte collectif" autour de la légende de Faust avec les élèves du prestigieux lycée Édouard Herriot. Gérard Wormser, docteur en philosophie et professeur à l'École Normale Supérieure de Lyon, fondateur de l'association Sens Public (revue électronique plurilingue et maison d'édition créées à Lyon en 2003), m'aida à guider les élèves dans l'écriture électronique de cet Intertexte collectif expérimental. Toutefois, ce ne fut que l'année suivante, dans le Manifeste pour une nouvelle littérature? présenté dans le stand de Sens Public au Salon du Livre (Paris 2005), parallèlement à l’édition SP de La Société des Hommes Célestes, qu'il a été question d'une formalisation conceptuelle de l'Intertexte en tant que genre post-romanesque.
 

  La Société des Hommes Célestes (Un Faust latino-américain) est un ouvrage tissé avec des centaines de citations de Faust classiques, publié sous la rubrique "Intertexte". La langue de base est le français, mais par le biais des citations des textes faustiens originaux, le texte s'ouvre constamment au plurilinguisme. Le livre fut édité sur papier et imprimé en Espagne sous la supervision de Chantal Waszilewska et d’Émilie Tardivel, alors secrétaire de Sens Public. La beauté de la couverture et la configuration du livre, conçues par le peintre péruvien Herman Braun-Vega, retinrent l’attention du Salon du Livre et il fut placé dans la salle réservée aux plus beaux ouvrages. Simultanément, grâce aux nouvelles technologies, le texte commença à émerger dans une "version électronique" où les citations devinrent "actives". Le lecteur n'est plus obligé d’aller les chercher en bas de page ou à la fin du livre, mais il peut accéder immédiatement, pendant sa lecture sur support numérique, aussi bien au texte original de la citation qu'à son hypertexte (ouvrage, langue et édition d'origine). La version électronique, à la charge de Chantal Waszilewska, n'a été complètement achevée que pour Le Château de Méphistophélès ou L'Examen de Faustologie, farce qui clôt l'œuvre. "Clore" n'est pas le verbe à utiliser dans le cas de La Société des Hommes Célestes car, en tant qu'Intertexte, le livre a pour vocation d'être toujours ouvert au lecteur-écrivain. Celui-ci peut, en s'appuyant sur les facilités offertes par le support numérique et par l'ajout de nouvelles citations faustiennes, participer à l’évolution d'une œuvre qui s'inscrit dans la longue tradition faustienne, initiée en 1583 par le Volksbuch von Doktor Johannes Faustus, première transcription littéraire de la légende du Docteur Faust, légende à la fois périodiquement enrichie et perpétuellement inachevée. La version en espagnol du livre -La Sociedad de los Hombres Celestes (Un Fausto Latinoamericano)- n’existe pour le moment que sur papier. Il ne s’agit pas d’une simple traduction du texte français, mais d'une "traduction intertextuelle", laquelle implique des modifications parfois très significatives du texte original. Toutefois, l’axe du livre, dans ses deux versions, est le même : une fresque de l’éducation occidentale au XXe siècle, depuis le kindergarten jusqu’au doctorat… en faustologie, bien sûr.

    En mars 2006, la présentation de La Société des Hommes Célestes eut lieu à la Maison de l'Amérique Latine à Paris, puis dans les salons de l'ambassade du Chili en France (mai 2006, Hernán Sandoval, ambassadeur; Raúl Fernández, responsable culturel), avec la participation de Hermán Braun-Vega, du journaliste de Radio France Internationale, Fernando Carvallo, de Gérard Wormser et de Sophie Rabau, professeure de littérature comparée qui m'avait préalablement invité à donner une conférence à la Sorbonne Nouvelle sur La Guérison et écrit un article sur le sujet, publié par l'Université Stendhal de Grenoble. Dans le public invité à l'ambassade se trouvaient aussi Julia Peslier, docteure en littérature, spécialiste de faustologie (Université Paris VIII, Vincennes Saint-Denis), et Alejandro Canseco-Jerez, professeur de littérature latino-américaine à l'université Paul Verlaine de Metz et à l'École des Hautes Études en Sciences Sociales de Paris. Deux mois plus tard le livre fut présenté en Espagne (château de Valderrobres,  Aragón, juillet 2006), conjointement à la rétrospective de Herman Braun-Vega, que je définis dans l'un de mes essais comme "maître de l’interpicturalité", terme -l'interpicturalité- dérivé de celui de l'intertextualité littéraire. En effet, ce que je tentais au niveau de la littérature, d'autres artistes le tentaient aussi dans leurs propres disciplines. Ainsi, Braun-Vega "cite" souvent dans ses tableaux les grands classiques de la peinture : Velázquez, Rembrandt, Rubens, Ingres, Goya, Gauguin, Cézanne, Picasso, etc. Des œuvres comme Double éclairage sur Occident avec des emprunts à Velázquez et à Picasso, La leçon à la campagne où Rembrandt est cité, ou bien le triptyque ¿La realidad es así?, conçu autour de Goya et Picasso, montrent que d'autres artistes d'avant-garde cherchent à renouer avec le courant central du classicisme et à sortir des formes stéréotypées et dévitalisées de l'art et de la littérature de notre époque.

 

 

 

 

 La melancolia de Don Pablo (Velázquez, Rembrandt, Ingres, Duncan) 2006, acrylique sur toile, 200 x200cm. Au fond, le château de Valderrobres, lieu de la rencontre avec Sens Public.

 

   Plusieurs membres de Sens Public et des spécialistes présents au château de Valderrobres donnèrent des conférences sur la signification de l'intertextualité (Ingeburg Lachaussée, germaniste, professeur en classes préparatoires, maître de conférences de philosophie politique à Sciences Po), de l'interpicturalité (Madeleine Vallette-Fondo, Maître de conférences à l'Université de Paris-Est, Marne-la-Vallée), et de l'intermusicalité (Margarita Celma, musicologue, Directora de la Coral Matarranya), De son côté, le cinéaste Yann Kilborne (maître de conférences à l’Université Bordeaux-Montaigne) prolongea ces réflexions vers le cinéma. De toute évidence, l'apparition de l'Intertexte comme nouvelle forme narrative post-romanesque n'est donc pas un phénomène isolé des autres pratiques artistiques mais, bien au contraire, elle fait partie d'un mouvement de renouveau de la culture contemporaine au sein duquel le multiculturalisme, le plurilinguisme et l’échange de principes esthétiques et de techniques est déterminant.

   Or, malgré toutes ces conférences et ces débats, je rencontrais toujours maintes difficultés pour résumer et expliquer conceptuellement ma démarche, surtout face aux éditeurs qui hésitaient à publier des textes non seulement dits "d'avant-garde", destinés en principe à un public restreint, mais qui posaient aussi de complexes et très coûteuses exigences techniques, pratiquement insurmontables pour l'édition conventionnelle. Dans le Manifeste j'avais attiré l'attention sur un fait décisif : "pas de nouvelle littérature, sans nouvelle édition". Le refus par les éditeurs conventionnels (y compris par Sens Public, encore à ses débuts comme maison d'édition) de publier Madre / Montaña / Jazmín à cause de ses dessins et de ses couleurs, venait confirmer cette situation. L'Intertexte semblait destiné à se perdre ou à rester comme une simple curiosité dans l'histoire de la littérature.

   Ce fut alors que je découvris Create Space, la structure de "self-edition" montée par Amazon aux États-Unis. Comme je le raconte dans mon article Révolution dans l'édition littéraire (Mediapart, septembre 2021), tout ce que j'avais imaginé à propos de l’évolution indispensable de l'édition traditionnelle pour aboutir à l'épanouissement d'une nouvelle littérature, avait déjà été mis en place par un groupe d'écrivains américains, dont les dénonciations concernant la pusillanimité et l'affairisme des éditeurs avaient été entendues par Amazon. J'éditai donc Madre/Montaña/Jazmín d'après mes propres exigences, décidant personnellement de chaque aspect formel de l'édition, poursuivant de la sorte le processus créatif de l’écriture. Puis, suivant le même procédé, je publiai, à partir de 2010, la totalité de mes manuscrits inédits, parmi lesquels L'Enlèvement de Sabine, ouvrage à la fois intertextuel et interpictural qui contient des reproductions "full color" des Annonciations de la ville de Florence, ouvrage refusé par les éditeurs sous le prétexte du coût très élevé de l'impression, coût en revanche parfaitement raisonnable à l'intérieur des paramètres de la "new fashion edition". Et je pus, enfin, développer, compléter et publier mes textes théoriques sur l'Intertexte (Bakhtine, le roman et l'intertexte, Dialogue Intertextuel avec Bakhtine, etc.), groupés dans le Manifeste pour une Nouvelle Littérature, dépourvu désormais du signe interrogatif qui avait caractérisé sa première mouture en 2005.

    Après la rencontre au château de Valderrobres, je poursuivis à Paris le processus de théorisation de l’intertexte. Encore une fois, alors que je croyais avoir atteint une clarté suffisante dans ma démarche, je me heurtai à une pénible réalité : le marché littéraire, solidement protégé contre toute tentative pour aller au-delà du roman, poutre maîtresse de l’industrie littéraire. Dans le monde de la littérature actuelle, éminemment romanesque, l’Intertexte comme nouvelle modalité narrative, impliquant de surcroît un changement du mécanisme d’édition, ne pouvait intéresser que les chercheurs en linguistique...et encore !

      J’avais déjà tenté de m’approcher des écrivains de l’avant-garde française « officielle » (Correspondance Unilatérale avec Sollers) pour partager mes réflexions, sans aucun succès. Certes, la critique du roman comme genre narratif était archivée depuis un moment et convenablement oubliée dans l’intérêt du négoce éditorial. Or, cela ne m’empêcha pas de récupérer l’opinion de Roland Barthes sur les avant-gardes en général, y compris le groupe Tel Quel, dont il faisait partie :

« Il y a sans doute des révoltes contre l’idéologie bourgeoise. C’est ce qu’on appelle en général l’avant-garde. Mais ces révoltes sont socialement limitées, elles restent récupérables. D’abord parce qu’elles proviennent d’un fragment même de la bourgeoisie, d’un groupe minoritaire d’artistes, d’intellectuels, sans autre public que la classe même qu’ils contestent, et qui restent tributaires de son argent pour s’exprimer. Et puis, ces révoltes s’inspirent toujours d’une distinction très forte entre le bourgeois éthique et le bourgeois politique : ce que l’avant-garde conteste, c’est le bourgeois en art, en morale, c’est, comme au plus beau temps du romantisme, l’épicier, le philistin ; mais de contestation politique, aucune. Ce que l’avant-garde ne tolère pas dans la bourgeoisie, c’est son langage, non son statut. Ce statut, ce n’est pas forcément qu’elle l’approuve ; mais elle le met entre parenthèses : quelle que soit la violence de la provocation, ce qu’elle assume finalement, c’est l’homme délaissé, ce n’est pas l’homme aliéné (...)»

   affirme-t-il, mettant en garde ses lecteurs dans Mythologies, conscient des limites de son activité avant-gardiste. Quelques années plus tard, il va nuancer sa position :

« C’est pourquoi je pourrais dire que ma propre position historique est d’être à l’arrière-garde de l’avant-garde : être d’avant-garde, c’est savoir ce qui est mort ; être d’arrière-garde, c’est l’aimer encore. J’aime le romanesque, mais je sais que le roman est mort. »

    La lucidité de Barthes me laissa stupéfait. Le plus grand théoricien contemporain de la littérature française, dont la lumière (parfois « oscillante ») éclairait la démarche sinueuse et souvent confuse de Tel Quel, signalait l’existence d’un mur pratiquement infranchissable pour tout écrivain d’avant-garde : les intérêts et les valeurs statutaires de la bourgeoisie, autrement dit, de la société capitaliste. Le roman, d’avant-garde ou pas, devait satisfaire ces intérêts pour continuer à exister. Et l’écrivain, s’il voulait être publié et gagner de l’argent, devait se proclamer « romancier » et faire l’éloge du roman.

      Dans un contexte pareil, quelles étaient les possibilités de survie ou de simple manifestation d’un nouveau genre narratif comme l’Intertexte, qui cherche à dépasser le roman ? À la rigueur, on peut élaborer les objets littéraires les plus sophistiqués dans l’intimité des laboratoires de linguistique, mais à condition de ne pas franchir les frontières fixées par la bourgeoisie. Sinon, la tentative avant-gardiste sera étouffée. C’est, d’ailleurs, ce qui advint au groupe Tel Quel après la mort de Roland Barthes, comme je le raconte dans « L’Énigme romanesque de Roland Barthes ». Par conséquent, toute velléité de voir l’Intertexte reconnu, accepté et promu dans le monde des lettres conventionnel, tributaire de l’imprimerie et du support papier, était à exclure. Cela ne servait à rien de me rappeler les exemples classiques de Schopenhauer, Cézanne, Pessoa, Kafka et encore d’autres créateurs et innovateurs, grands ou petits, qui sont morts inconnus ou méconnus. Pourtant, au moins d’un point de vue théorique, il y avait encore quelque chose à développer sans faire de concessions à l’establishment édito-littéraire : la réflexion sur la liberté de création, toujours prônée, mais rarement respectée dans l’univers romanesque, et sur la liberté d’édition, toutes deux essentielles pour l’Intertexte. Sur ce point, l’aide apportée par Marcello Vitali-Rosati, professeur de littérature et des recherches numériques à l’université de Montréal, dont Sens Public était devenu un partenaire grâce à sa revue électronique, fut pour moi fondamentale.

     J’avais choisi en 2004 de suivre la démarche de Gérard Wormser parce qu’elle s’écartait radicalement de la voie suivie par les médias ordinaires. Wormser avait saisi, depuis le début d’Internet, l’immense portée de la révolution cybernétique à une époque où d’éminents sorbonnards croyaient toujours qu’Internet et les ordinateurs ne seraient qu’une mode de plus, vouée à une disparition rapide pour le plus grand soulagement d’une génération de professeurs plutôt âgés, incapables d’apprendre le maniement des appareils électroniques. Ses efforts s’appuyaient sur cette nouvelle réalité technologique, plateforme bienvenue et indispensable pour l’Intertexte qui allait trouver dans l’éditorialisation, telle qu’elle est définie par Wormser et par Vitali-Rosati, le moyen pour dépasser le barrage opposé par la bourgeoisie (Barthes dixit) à la liberté de création et à la liberté d’édition :

     Qu’est-ce que l’éditorialisation ? me demandais-je dans un court essai Editorialisation et Littérature, publié en mars 2016. Deux réponses apparaissent, rappelant analogiquement Einstein et sa théorie de la relativité : celle, restreinte, de Marcello Vitali-Rosati, qui ne concerne principalement que le monde de l’édition ; l’autre, plus générale, de Gérard Wormser, qui englobe un ensemble beaucoup plus vaste de manifestations de l’univers du numérique. Commençons par cette dernière : « Nous nommons "éditorialisation" le processus d’explicitation dialogique qui permet aux groupes de structurer leurs échanges pour devenir acteurs des réseaux de connaissance », note Wormser dans son invitation au colloque Mondialisation et Éditorialisation (Salon Dionys’Hum, 2015). Allons maintenant vers la définition la plus restreinte, celle qui se limite au monde de l’édition : « On peut définir l’éditorialisation comme un ensemble d’appareils techniques (le réseau, les serveurs, les plateformes, les CMS, les algorithmes des moteurs de recherche), de structures (l’hypertexte, le multimédia, les métadonnées), de pratiques (l’annotation, les commentaires, les recommandations via les réseaux sociaux) qui permet de produire et d’organiser un contenu sur le web », propose Vitali-Rosati.

   Revenant sur le problème spécifique de l’édition « papier », il précise :

  « L’ouverture de l’éditorialisation par rapport à l’édition papier implique une certaine perte de contrôle de l’éditeur sur les contenus. On pourrait dire que l’éditeur ne représente plus qu’une partie de l’instance éditoriale qui est devenue beaucoup plus large. Cette ouverture est ce qui relie l’éditorialisation à une forme particulière de circulation du savoir et des contenus en général : une forme en réseau, disséminée et fragmentaire. L’éditorialisation produit une sorte d’intelligence en réseau – ou un réseau d’intelligences. Le concept d’éditorialisation renvoie donc à une dimension collective du savoir. »

          Et à une dimension collective de la littérature, pourrait-on ajouter.

       Éditorialisation et Littérature résume, à peu près, ma tentative avant-gardiste la plus osée dans la mesure où je mets en question non seulement le roman, mais tout l’appareil commercial monté par les éditeurs d’aujourd’hui, y compris les plus prestigieux. Les effleurer était déjà risqué, mais les dénoncer en tant que responsables de la décadence de la littérature contemporaine, transformée par leur truchement dans une sorte de divertissement banal, était vraiment téméraire. Beaucoup d’écrivains qui ont voulu s’affranchir des règles, pour ne pas dire des « interdictions », explicites ou tacites, imposées par les éditeurs, ont payé très cher cette insolence. D’abord, en se voyant freinés ou exclus des maisons où ils étaient publiés, puis trouvant portes fermées chez n’importe quel autre éditeur. Ils étaient « blacklistés », c’est à-dire, répertoriés comme infréquentables et dangereux pour il negozio littéraire, négoce dans lequel ce n’est pas l’écrivain qui décide, mais l’éditeur, acteur principal et souvent unique d’un processus qui n’a rien de « collectif » en dépit de ses apparences. Lecteurs de manuscrits, agents littéraires, comités de lecture, imprimeurs, publicistes, critiques, journalistes, attachés de presse, présentateurs-Tv, speakers-radios, libraires, etc., conglomérat impressionnant de professionnels du monde des lettres, ne font que masquer le centre de gravité d’un système centré non sur l’écrivain, mais sur l’éditeur, « individu » qui engage son argent en lançant sur le marché un produit souvent façonné selon ses paramètres esthétiques personnels ou, plutôt, selon ses désirs et ses caprices. Je décris cette situation dans Révolution dans l’édition littéraire, empli d’anecdotes tantôt drôles, tantôt tragiques sur cette mainmise des éditeurs sur les écrivains.Mais cette révolution dans l’édition littéraire ne concerne que la publication sur papier, toujours essentiellement tributaire de l’imprimerie et laisse en marge le processus de création lui-même, aujourd’hui tributaire du numérique.

 

         L’éditorialisation met fin à tout ça. À condition qu’elle soit mise en pratique, bien entendu. Ce qui n’est pas du tout évident. En effet, l’écrivain d’aujourd’hui, surtout le romancier, même le plus malmené et méprisé par l’establishment littéraire ou, au contraire, le plus glorifié et enrichi par les éditeurs, a une attitude essentiellement passive face à tous ces phénomènes. Au fond, il veut un éditeur qui s’occupe efficacement (« paternellement », pourrait-on dire) de son œuvre. Pour lui, l’œuvre est finie au moment de rendre son manuscrit. Sa publication ne le concerne pas et il est très soulagé que cela soit ainsi. Cette pusillanimité, sciemment entretenue par l’éditeur, est le hiatus dont il profite pour faire ce qu’il veut avec l’œuvre en question. Par contre, dans l’éditorialisation (comme c’est la cas pour l’auto-édition en papier), l’écrevain doit avoir une attitude résolument active. C’est lui, avec son effort créateur qui décide de tout ce qui concerne son travail d’écriture, dans la mesure où il ouvre celui-ci à un « réseau d’intelligences » fondé sur la solidarité et l’honnêteté intellectuelles, réseau appelé à participer collectivement à la création de l’œuvre.

        En 2012 j’avais déjà abordé le problème du lecteur passif /lecteur actif (le lecteur passif étant, principalement, le lecteur de romans) dans un essai, Bakhtine, le roman et l’Intertexte, où j’explorais la richissime pensée du savant russe sur le roman. Ébloui par son érudition et par le style de son écriture, qui me rappelait Hegel et sa Phénoménologie, je pris très au sérieux tout le bien qu’il disait sur le roman proclamé « forme suprême et définitive de la littérature ». Démonter ses arguments n’était pas chose facile. Et pourtant il fallait le faire. La faille essentielle, le proton pseudos de sa théorie du roman, nettement décelable au début de sa logique, nonobstant très rigoureuse, est l’amalgame qu’il fait entre le roman et la littérature narrative, amalgame réfutable dans la mesure où le roman n’est qu’un genre littéraire séculaire et la littérature narrative une pratique millénaire. Et sa faiblesse principale, est celle de ne pas analyser sémiologiquement le rapport entre la lecture et l’écriture, entre le lecteur et l’écrivain, analyse qui ne serait entreprise que des années plus tard en France par Roland Barthes. Pour Bakhtine, entre le romancier et le lecteur il ne peut y avoir d’autre relation que celle de la lecture. Le roman est une structure fermée, à laquelle le lecteur n’a d’accès qu’en le lisant. Dans l’Intertexte, la relation écrivain-actif / lecteur-passif, se trouve donc profondément modifiée et permet l’apparition du lecteur-écrivain. L’Intertexte se développe alors comme un jeu de systèmes de références textuelles très mobiles, d’où le lecteur n’est pas exclu. Bien au contraire, le lecteur cesse d'être réduit à la catégorie de consommateur passif d’un texte et il est appelé à entrer dans celui-ci pour y participer. L’invention de l’écriture électronique rend possible cette éventualité, à l'apparence utopique, et les nouvelles technologies vont, de toute évidence, faciliter un phénomène qui deviendra de plus en plus courant.

       L’analyse de la pensée de Bakhtine, que j’ai sciemment pris à rebours dans mon Dialogue intertextuel avec Bakhtine, me permit de résoudre maints doutes à propos de l’Intertexte et surtout, de confirmer sa nécessité pour aller au-delà du roman. Le concept « lecteur-écrivain », où la passivité du lecteur imposée par la forme romanesque est dépassée, concept étayé par le « réseau d’intelligences » dont parlent Wormser et Vitali-Rosati, change radicalement le centre de gravité de la création littéraire.

Je reviens sur la définition de l'éditorialisation selon Marcello  Vitali-Rosati : 
       

  « On peut définir l’éditorialisation comme un ensemble d’appareils techniques (le réseau, les serveurs, les plateformes, les CMS, les algorithmes des moteurs de recherche), de structures (l’hypertexte, le multimédia, les métadonnées), de pratiques (l’annotation, les commentaires, les recommandations via les réseaux sociaux) qui permet de produire et d’organiser un contenu sur le web. »

   Ce contenu, s’agissant de littérature, c’est précisément l’Intertexte, qui trouve dans l’univers numérique, spécifiquement dans le web, le milieu idéal pour son épanouissement. Les éditeurs conventionnels peuvent utiliser aussi les outils cybernétiques, lesquels facilitent maintes tâches de l‘édition « papier » (y compris l’impression des livres par commande), mais cela ne modifie pas le fait essentiel : c’est l’éditeur et non pas l’écrivain le centre de gravité de la littérature, déséquilibre consolidé par le mécanisme de diffusion, solidement maîtrisé par les éditeurs. Dans un autre de mes essais Mme Filipetti, Ministre de la Culture et Romancière, je m’étonnais de cette conception tordue de la littérature en tant que produit -en premier chef- de l’éditeur, l’écrivain n’étant que l’ouvrier qui apporte la marchandise à exploiter. Sans éditeur, pas de littérature ! disait en substance la Ministre de la Culture et Romancière, ignorant le Roland Barthes de Mythologies, où le sémiologue dénonçait la déviation mercantile de la littérature.

        Dans sa Théorie du texte Roland Barthes affirme que le vrai lecteur est celui qui veut écrire :

  « Sans doute, il y a des lectures qui ne sont que des simples consommations : celles précisément tout au long desquelles la signifiance est censurée ; la pleine lecture, au contraire, est celle où le lecteur n'est rien de moins que celui qui veut écrire (...) » 

     C’est le cas de Marcel Proust. Le jeune Proust rêvait d’écrire et il désespérait de ne pas être capable de le faire, croyant qu’il manquait de talent. Mais son désir d’écrire était si intense, qu’il appelait cela « sa vocation », sans laquelle sa vie n’avait pas de sens. Ses lectures de jeunesse, surtout la lecture de l’œuvre d’Anatole France, dont la prose élégante et transparente l’avait subjugué, mais aussi les articles de Sainte-Beuve, le critique littéraire le plus important de son époque, cristallisèrent chez lui « le lecteur-écrivain ». Or, lisant la théorie du roman de Bakhtine, je m’étonnais du fait qu’il ne prenne compte ni de Proust ni de son œuvre maîtresse, À la Recherche du temps perdu, œuvre fondamentale pour comprendre l’évolution de la littérature narrative. Même escamotage en ce qui concerne Ulysses et Finnegans Wake, de James Joyce. Cependant, il connaissait les deux auteurs, célèbres depuis les années 20 (Bakhtine est décédé en 1975). C’était assez incompréhensible de la part d’un érudit comme lui. Le « rideau de fer » culturel entre l’Union Soviétique et le reste de l’Europe ne suffisait pas à expliquer cette négligence, comme je le signale dans mon premier essai sur le savant russe. Je ne résolus le mystère qu’en écrivant un nouvel essai - Bakhtine, Proust et la polyphonie romanesque chez Dostoievski-, texte que je présentai personnellement à l’Institut Gorki de Moscou, où je me suis rendu pour participer à une rencontre littéraire organisée par Tatiana Victoroff et Luc Fraisse, professeur de littérature à l’Université de Strasbourg. Le colloque intitulé « Proust / Bakhtine, regards croisés » se prêtait particulièrement bien pour éclairer le problème. Comment concilier la pensée du savant russe et la création de l’écrivain français ? Et comment comprendre la position de Proust face au roman, genre qui échappait à son désir d’écriture absolue ?                      

 


"L'Oeuvre de F.Rabelais et la culture populaire au Moyen-Âge et sous la Renaissance"
M. Bakhtine, 1940


 
                      

Par l’analyse des romans polyphoniques de Dostoïevski, Bakhtine ouvre une piste pour expliquer son indifférence face à la Recherche. Pour lui, non seulement le roman est la forme suprême de la littérature, mais le roman polyphonique correspond à l’accomplissement capital du romancier russe, valable pour toute la littérature à venir. Vu sous cet angle, la Recherche n’est qu’un roman monophonique de plus. La relecture de 4000 pages de la Recherche pour préparer mon intervention à l’Institut Gorki de Moscou me permit de constater que la théorie du roman de Bakhtine ne peut effectivement pas s’appliquer à la Recherche... simplement parce que À la recherche du temps perdu n’est pas un roman ! Proust lui-même, au début de l’écriture de son œuvre, lorsque de lecteur passif il devint écrivain actif, ne savait pas s’il était en train d’écrire un roman...ou « autre chose » Cette « autre chose » est une « autofiction », genre intermédiaire (pour suivre ici la terminologie bakhtinienne) entre le roman et l’Intertexte, genre qui, d’ailleurs, ne peut être assimilé dans aucun cas à ce qu’on appelle « l’antiroman ».

       En 2017, je m’étais rendu à Santiago pour répondre à une invitation de David Wallace, professeur de littérature à l’Université du Chili, où j’eus l’occasion d’examiner avec ses étudiants les données de la naissance de l’Intertexte. Pendant les « Conversaciones sobre la (anti) novela » (titre de la rencontre universitaire), je pus une fois de plus constater les malentendus, aussi inévitables que nombreux, qui entourent l’Intertexte. Mes deux premiers livres, El Bautismo et El Sueño, publiés en Espagne par Montesinos Editor (Barcelona, 1983-1985) sous le pseudonyme de Juan Almendro ne sont pas, à proprement parler, des romans, mais des antiromans. Je suivais un peu la mode anti-romanesque dont Rayuela, ouvrage de l’écrivain argentin, Julio Cortázar, et les antiromans de l’écrivain chilien, Juan-Agustín Palazuelos, étaient pour moi des indices prémonitoires de la fin de l’époque romanesque. Je fus surpris de découvrir que ces antiromans, en particulier El Bautismo, étaient suivis à l’Université du Chili depuis trente ans… sans que je le sache. En effet, exilé d’abord aux États-Unis, puis en Europe et empêché de rentrer au Chili à cause du pinochétisme, j’avais coupé pratiquement tous mes liens avec mon pays. Mais David Wallace avait lu El Bautismo et il l’avait incorporé aux lectures proposées à ses étudiants. Seulement, mon travail y était étudié sous l’angle de l’antiroman. L’Intertexte n’existait pas pour les étudiants et, pendant nos échanges, ils firent le rapprochement plutôt entre l’Intertexte et le plagiat. Je raconte ces vicissitudes dans Entretien avec David Wallace, entretien réalisé lors de notre première rencontre à Santiago, en 2015, puis dans un nouvel essai, Plagiat et Intertextualité, rédigé après les « Conversaciones sobre la anti-novela » à la Faculté de Philosophie et Lettres de l’Université du Chili.

    La Recherche n’est donc pas un antiroman… et elle n’est pas non plus un roman, en dépit de tous les efforts de l’establishment édito-littéraire pour qu’il en soit ainsi. Le prestige du prix Goncourt et les affaires du clan Gallimard dépendent d’une appellation qui « fait vendre ». Proust, lecteur-écrivain qui avait présenté timidement son manuscrit à Monsieur Grasset pour lui demander de le publier à compte d’auteur (il paya environ 10.000 euros d’aujourd’hui, amputant son texte de quelques centaines de pages « inutiles » d’après l’éditeur), ne s’intéressait pas beaucoup à la Rhétorique. Il écrivait suivant son propre génie. Et ce génie l’amenait hors des limites du roman traditionnel, le roman de personnages, celui-là même que Dostoïevski avait fait évoluer jusqu’à son apogée grâce à la polyphonie romanesque. La Recherche, j’insiste, n’est pas un roman, ni un antiroman, ni un Intertexte, mais une autofiction, genre intermédiaire entre le roman et l’Intertexte. C’est à peu près ce que je « démontre » (Proust disait que son œuvre était une « démonstration ») dans mon essai présenté à l’Institut Gorki en novembre 2019.

   La définition de la Recherche comme « autofiction », genre « intermédiaire », est très importante. Il est impossible de quitter la forme « roman » d’une façon abrupte. Plusieurs siècles d’habitudes romanesques ont engendré une puissante inertie, très difficile à vaincre. L’Intertexte ne surgit pas brusquement, il provient de plusieurs tentatives préalables : le Satyricon de Petronius peut être considéré comme un premier précurseur, presque vingt siècles avant Tristram Shandy de Laurence Sterne et de l’Ulysses de James Joyce. Or, la Recherche est aussi un texte précurseur d’une nouvelle forme où le lecteur cesse d’être un agent passif et peut devenir, comme Marcel Proust lui-même, un écrivain actif. Tout dépend de son désir d’écriture, car il n’est pas tributaire d’un éditeur pour savoir si ce qu’il écrit est « bon ou mauvais », « rentable ou pas rentable » mais, grâce à l’éditorialisation, il peut écrire (lire-écrire) selon les dictées de sa propre conscience et partager sa création dans un « réseau d’intelligences » réceptif, éloigné de considérations mercantiles.

      Si la définition de l’éditorialisation de Vitali-Rosati fut déterminante pour me permettre d’esquisser une théorie de l‘Intertexte, sa thèse de doctorat à l’Université de Pise, Riflessione e Trascendenza, m’apporta aussi une grande aide pour observer l’Intertexte d’un point de vue strictement logique. En effet, la logique qui régit la structure du roman est la logique aristotélicienne, la logique formelle, la même que Newton applique dans sa théorie de la gravitation. Le roman est newtonien. (Je parle de l’architecture du roman et non pas de son contenu, évidemment.) Or, la logique de l’Intertexte suppose une logique différente, puisque son approche du temps et de l’espace en tant que espace-temps, est « einsteinien ». Et c’est la logique de la transcendance, telle que la conçoit Vitali-Rosati dans son analyse de l’Éthique de Lévinas (« Les idées lévinassiennes ne respectent pas les principes de la logique formelle, elles semblent plutôt se fonder sur une logique "autre"), la logique qui permet aussi de mieux comprendre la structure de l’Intertexte, où le temps et l’espace sont bouleversés par le jeu intertextuel et par la relation lecteur-écrivain.

        « La logique formelle est fondée sur une conception du Temps comme étant continu. Il est possible de parler logiquement à tout moment du futur si le Temps est quelque chose d’homogène. L’acceptation d’une discontinuité du Temps conduirait à une série de paradoxes que la logique formelle ne peut pas admettre (...) La validité du principe de causalité est impensable pour celui qui pense à la possibilité des sauts du Temps, d’un morcellement qui casse la relation entre présent, passé et avenir », précise Vitali-Rosati.

      Ces « sauts du Temps » constituent un phénomène typique de l’Intertexte : La Société des Hommes Célestes (un Faust latino-américain) reflète, sans peur des « contradictions » chronologiques ou autres, dans un même texte, le Faust de Marlowe (1592), celui de Goethe (1808-1832), de Thomas Mann (1947), de Valéry (1946), etc.

       Parlant de « contradictions », Vitali-Rosati rappelle la pensée du psychanalyste et logicien chilien, Ignacio Matte Blanco, auteur du livre The Unconscious As Infinite Sets (Londres 1980), où il examine magistralement la logique de l’Inconscient :

« Nous suivons une suggestion de Matte Blanco qui nous a inspiré les idées que nous allons proposer. Dans le même texte auquel nous faisions référence en parlant de la logique symétrique qui serait à la base du fonctionnement de l’Inconscient, Matte Blanco s’aperçoit d’un besoin analogue à celui que nous avons signalé : la nécessité de concilier le principe de non-contradiction avec la possibilité réelle de la contradiction ».

Cette conciliation est possible en littérature grâce l’Intertexte. En outre, définissant dans sa thèse Riflessione e Trascendenza le « plan de réflexion », Vitali-Rosati signale :

« Un plan de réflexion est un système à deux dimensions dans lequel à chaque point (x, y) est associée une proposition, c’est-à-dire une icône ».

Précisément, La Farce Pornotragique ou l’examen de faustologie, texte proposé à la fin de La Société des Hommes Célestes, illustre concrètement le système à deux dimensions de l’intertextualité : chaque citation du texte principal de la SHC est associée à une proposition d’un Faust classique.

    « La logique formelle ne suffit pas pour expliquer la rencontre avec l’altérité », insiste Vitali-Rosati. Mais qu’est-ce que l’Altérité ? «L’altérité est tout ce qui reste indépendant de n’importe quel rapport : à partir de maintenant le mot "Autre" doit être compris comme synonyme de transcendance. L’Autre n’est pas seulement l’autre homme (...) Même un objet est "Autre" dans la mesure où il est différent du sujet qui cherche un rapport (...) Le sujet s’ouvre dans le sentiment d’être la condition de la possibilité de l’expression de l’Autre : sans moi (autoréférence) la voix reste inaudible (…) Que l’altérité s’exprime "pour moi" ne signifie pas que je la possède mais que je suis le "moyen" d’expression de l’altérité »

      Voici donc une nouvelle analogie possible avec l’Intertexte, forme narrative tissée avec un ensemble de citations qui trouvent leur origine dans l’expression de l’auteur cité. Expression manifestée à travers un « pour soi » autoréférentiel : l’écrivain intertextuel n’occulte pas l’écrivain cité, comme cela advient dans le plagiat, lequel détruit toute altérité. Cet « aplatissement » (appiattimento) advient habituellement dans le roman, que nous pourrions peut-être considérer, suivant la logique de la réflexion et de la transcendance, comme une forme réflexive « inauthentique », où l’altérité n’est jamais trouvée. L’écrivain et le lecteur sont irrémédiablement séparés. En revanche, dans l’Intertexte, ouvert au lecteur-écrivain, l’altérité peut se consolider esthétiquement, scripturalement. « En ce sens, l’homme est, principalement, écriture, concrétisation du langage. », soutient Vitali-Rosati. 

     Ceci ouvre les portes à une véritable révolution dans la communication humaine en général, et dans la littérature en particulier : l’homme-communicant, notamment dans l’univers du numérique, répétons-le, cesse d’être un simple lecteur comme dans le roman, il peut devenir « lecteur-écrivain », comme dans l’Intertexte.

      Au début de l'année 2019, Sens Public publia un entretien du dramaturge, metteur en scène et réalisateur de cinéma, Peter Brook - Presence and Creation- réalisé en 2016 dans le cadre de la Academy of Arts of New York par le peintre et architecte chilien, Pedro Pérez-Guillón. L’entretien, publié simultanément en anglais, français et espagnol grâce à l’effort de Servanne Monjour et de son équipe SP à Montréal, se développe essentiellement autour du théâtre et des arts plastiques. La littérature n'y est abordée que tangentiellement. Ayant été moi-même élève de Peter Brook pendant sept ans (1979 -1986) à l'Institut Gurdjieff de Paris (sous la direction de Madame Jeanne de Salzmann et du docteur Michel de Salzmann), il me semble utile et nécessaire de regarder mon travail théorique à la lumière de la pensée de celui qui est considéré comme l'un des hommes de théâtre parmi les plus importants de notre époque, mais qui restera aussi dans la mémoire de notre temps comme un guide spirituel.

     La difficulté est considérable, d’autant plus que le mécanisme de création dans la littérature narrative -le roman en particulier- est plutôt réfractaire à une approche "spirituelle", contrairement à la poésie. Peut-être pourrions-nous considérer À la Recherche du Temps Perdu comme une exception. Le Livro do Desassossego du poète portugais Fernando Pessoa, pourrait aussi être lu comme une œuvre de fiction narrative où la spiritualité est intensément perceptible par le lecteur attentif. Cet ouvrage, transcendantal dans la littérature occidentale, est comparable par sa profondeur aux écrits du poète et maître spirituel indien, Krishnamurti. Coïncidence rhétorique étonnante, tous deux ont constamment recours à l’oxymoron comme figure de style, mais ils s’opposent formellement et fondamentalement dans la mesure où Krishnamurti propose un chemin d’apaisement et de douceur pour atteindre en soi la présence de l’être, tandis que Pessoa reste dans la constatation de l’absence de cette présence chez l’homme ordinaire et se limite à poétiser son désespoir. Même ainsi, son œuvre constitue l’un des rares exemples de haute spiritualité dans la littérature du XXe siècle.

       La création et la présence dans le sens où Peter Brook en parle dans cet entretien, semblent étrangères à la narration, surtout lorsqu’il s’agit de longs récits romanesques. Y a-t-il quelque chose d’authentiquement spirituel dans Les Frères Karamazov ? Peut-on parler de "spiritualité" quand Dostoïevski introduit le personnage d’Aliocha, le jeune novice serviteur et dévot de son starets moribond, ou lorsque le romancier fait parler Le grand Inquisiteur pour accuser le Christ de ne pas tenir ses promesses ? Il ne faut pas confondre spiritualité et "bondieuserie". La conscience de soi des personnages dostoïevskiens et leurs dialogues autour du christianisme orthodoxe ne sont pas plus "spirituels", malgré leur prétendue liberté polyphonique, que les réflexions monophoniques, densément psychologiques et matérialistes, des romans philosophiques de Jean-Paul Sartre ou d'Albert Camus.

       L’Intertexte cherche à s'approcher au plus près de la conscience de soi de l’écrivain et de celle du lecteur. La spiritualité se joue sur ce niveau-là, celui de la conscience. En introduisant l’intertextualité comme mécanisme central de la narration, je cherche à créer un jeu de références qui me permet -en tant qu’écrivain- de prendre en compte consciemment l’écriture d’autrui et de laisser ouverte une nouvelle proposition textuelle au lecteur qui, à son tour, peut l’utiliser comme un nouveau système de références et ainsi de suite.

   « Ce qui est terrible dans les universités et les écoles d’art, c’est qu’elles commencent toujours par la forme », se plaint Peter Brook. Ce que nous cherchons (toujours avec l’aide de la forme), c’est trouver ce qui peut illuminer la forme. Et c’est ce qui peut illuminer la forme qui est vraiment valable. Si nous sommes attentifs à la vie, nous pouvons sentir que la vie est en mouvement permanent et, par conséquent, ses formes changent aussi tout le temps. Les grands artistes de toutes les époques sont conscients que la vie et ses formes changent constamment. Et c’est pour cette raison que pour un compositeur de notre temps écrire de la musique à la façon de Stravinsky ou de Bach, n’a aucun sens. Ces formes-là étaient très justes à leur époque. Plus tard, on les reconnaît, on les enregistre et on les inclut dans ce qu’on appelle "Histoire de l’art". Plus tard, il arrivera un moment où l’artiste sentira le besoin d’un changement et, comme Picasso, il dira : "Non, nous ne pouvons pas continuer à faire les choses de la même façon qu’il y a 50 ans, nous ne pouvons pas continuer à faire des peintures naturalistes parfaites, il y a quelque chose de nouveau qui doit être révélé et il faut essayer de chercher quelle est la forme adéquate pour cela".

   Peter Brook reconnaît la nécessité d’innover, de trouver des formes nouvelles pour exprimer ce qu’il y a de nouveau dans l’évolution de la vie humaine. Pour moi la "forme roman" est dépassée, périmée, elle ne correspond plus aux besoins de l’individu ni à ceux de la société. L’invraisemblable banalité des romans encensés par la critique des journaux est consternante. La cascade des prix littéraires déversés sur la production romanesque mondiale dissimule la basse qualité des ouvrages proposés néanmoins comme des "chefs d’œuvre de la littérature universelle", tous façonnés à peu près sur la même forme. Il faut trouver une issue pour échapper à cette médiocrité formelle qui ronge de l'intérieur la littérature la transformant dans un simple objet de consommation, en pitoyable "parole putanisée", comme dit Gurdjieff dans le prologue de Rencontre avec des hommes remarquables, livre devenu un film réalisé par Peter Brook en 1978-1979. Et je vois dans l’Intertexte l'un des moyens de mettre fin à cette dérive et de redonner à la littérature une nouvelle vitalité.

      Je mets fin à cet historique en faisant référence à mon dernier livre Théorie de l’Intertexte, ouvrage où je réunis l’ensemble de mes réflexions sur l’Intertexte, en y incorporant un dernier essai, Exercices de théorie littéraire et théorie de l’Intertexte. Dans cet essai, je prends à rebours, comme je l’avais fait en 2012 avec la pensée de Bakhtine, les idées de Sophie Rabau sur la théorie littéraire. En substance, pour Sophie Rabau (maîtresse de travaux à la Sorbonne Nouvelle, experte en Rhétorique, devenue romancière et qui nie, par conséquent, la réalité de l’Intertexte), la théorie littéraire ne sert pas à grande chose : « Peut-être donc peut-on aussi répondre à cette question (l’utilité et la pertinence de la théorie littéraire) en disant que théoriser sert à théoriser, la théorisation a pour but premier la production théorique. ». Autrement dit, tisser de l’air avec de l’air ?

  
En vérité, la théorie de la littérature, tout en étant parfois en apparence très abstraite, cesse de l’être dans la mesure où elle s’applique aux exemples concrets de l’histoire de la littérature. L’Intertexte, étant donné sa construction, comporte, dans une certaine mesure, sa propre théorie, théorie qui sera peut-être différente d’Intertexte en Intertexte. Il n’y a pas une théorie de l’Intertexte, il y a autant de théories que d’Intertextes. C’est aussi l’une des différences essentielles avec le roman, généralement explicable par des théories globales extérieures à sa textualité, théories qui analysent les romans les plus divers utilisant toujours les mêmes paramètres. Or les théories romanesques sont, en principe, extérieures aux romans eux-mêmes. Le romancier s’occupe de narrer, non de théoriser. En revanche, l’écrivain intertextuel en tant que lecteur-écrivain est appelé à théoriser sur son propre texte : il incorpore la théorie littéraire presque comme un élément narratif de plus. Ce faisant, il réalise une véritable « autocritique » de son travail. Le lecteur-écrivain se place dans une perspective d’auto-conscience. Il est, par définition, plus conscient que le romancier ordinaire, lequel se perd souvent dans les fictions désastreuses de son développement textuel. La « nouvelle littérature », sciemment intertextuelle, appuyée sur une « nouvelle édition », l’éditorialisation, redeviendra un moyen précieux du développement de l’intelligence et de la conscience, comme elle l’a été aux moments les plus lumineux de l’histoire de l’Humanité.


 

 

              Un tercer (y último) ciclo, esencialmente teórico y centrado sobre los aspectos formales del Intertexto en cuanto modalidad narrativa post-novelesca, comenzó a estructurarse en 2003-2004. Hasta entonces sólo las interrogaciones formuladas por los escritores de la Nouvelle Fiction Française a propósito del Intertexto, me habían hecho sentir la necesidad de responder mediante conceptos estéticos. Erróneamente había creído que mis textos de ficción literaria eran suficientes. Así, como consecuencia de un coloquio internacional que organicé en 1998 en Calaceite (Teruel, España) para el grupo de escritores presidido por Frédérick Tristan, escribí En marge d’André Pieyre de Mandiargues (Songe intertextuel autour de la Nouvelle Fiction) con el fin de aclarar el problema. No fue el caso. Incluso la publicación en París del Portrait d’un Psychiatre Incinéré (Éditions de la Différence, 1999) y de La Guérison (id., 2001), textos comentados más o menos elogiosamente por la crítica parisina, no bastaron para suprimir las ambigüedades en torno al Intertexto, tanto más cuanto Joaquim Vital, el director de La Différence, me pidió publicar esos dos libros bajo la rúbrica ‘ novela ’ por razones comerciales. (« Si publico tus libros bajo la rúbrica ‘intertexto’, te puede pasar lo mismo que le ocurrió a Breton con Les Champs Magnétiques en Nueva York, donde los libreros pusieron el libro en la sección ‘electricidad’. Aquí en París tú podrías descubrir La Guérison en la sección ‘informática’). Por su parte, los críticos franceses, belgas y suizos estimaron que mis libros eran novelas droláticas un poco extrañas, pero novelas al fin y al cabo.

 

 En 2004, invitado a participar en el encuentro anual de Belles Latinas en Lyon, programé un « intertexto colectivo » con los estudiantes del prestigioso liceo Édouard Herriot. en torno a la leyenda de Fausto. Gérard Wormser, doctor en filosofía y profesor en l'École Normale Supérieure de Lyon, fundador de la asociación Sens Public (revista electrónica plurilingüe y casa editorial), me ayudó a guiar a los alumnos en la escritura electrónica de este Intertexto colectivo experimental. Sin embargo sólo fue al año siguiente, en el Manifeste pour une nouvelle littérature?, presentado simultáneamente con la edición de La Société des Hommes Célestes en el stand de Sens Public en el Salon du Livre de Paris (2005), que fue cuestión, por  primera vez, de una formalización conceptual del Intertexto en cuanto género post-novelesco.


La Sociedad de los Hombres Celestes (un Fausto latinoamericano) una obra tejida con cientos de citaciones extraídas de los Faustos clásicos, publicada bajo el título explícito de “Intertexto”. El idioma de base es el francés, pero a través de las citas de los textos fáusticos originales, el texto se abre constantemente al multilingüismo. El libro fue publicado en papel e impreso en España bajo la supervisión de Chantal Waszilewska y Émilie Tardivel, por entonces secretaria de Sens Public. La belleza de la portada y de la maqueta del libro, diseñadas por el pintor peruano Herman Braun-Vega, llamó la atención del Salon du Livre y un ejemplar del libro se colocó en la sala reservada a los mejores “libros-objetos”. Al mismo tiempo, gracias a las nuevas tecnologías, el texto comenzó a surgir en una versión electrónica donde las citas son "activas". El lector ya no tiene que buscarlas en la parte inferior de la página o al final del libro y puede acceder inmediatamente, durante su lectura digital, tanto al texto original de la cita como a su hipertexto (obra primigenia, idioma y edición). La versión electrónica, a cargo de Chantal Waszilewska, sólo se ha completado para El Castillo de Mefistófeles o el examen de faustología, farsa que cierra la obra. “Cerrar” no es el verbo a utilizar en el caso de La Société des Hommes Célestes (un Faust latino-américain) pues, como Intertexto, el libro está abierto al lector. En efecto, el lector, apoyándose sobre las facilidades ofrecidas por el soporte digital y agregando nuevas citaciones, puede participar en la evolución de una obra que se inscribe en la larga tradición fáustica, iniciada en 1583 con el Volksbuch von Doktor Johannes Faustus, primera transcripción literaria de la leyenda del Doctor Fausto, leyenda periódicamente enriquecida y perpetuamente inacabada. La versión en español del libro sólo existe actualmente en papel (CS 2011). No es una simple traducción del texto francés, sino una "traducción intertextual" que implica modificaciones a veces muy significativas del texto original. Sin embargo, el eje del libro, en sus dos versiones, es el mismo : un fresco de la educación occidental en el siglo XX, desde el kindergarten hasta el doctorado... en faustología, por supuesto.


En marzo 2006 tuvo lugar la presentación de La Société des Hommes Célestes en la Maison de l’Amérique Latine en París y luego, dos meses después, en los salones de la Embajada de Chile bajos los auspicios del embajador, Hernán Sandoval (y de su esposa, Lucía Melo), de Raúl Fernández y Jaime Chomalí, secretarios encargados de los asuntos culturales. En el evento participaron el pintor peruano Herman Braun-Vega, el periodista de Radio France Internationale, Fernando Carvallo, Gérard Wormser y Sophie Rabau, profesora de literatura comparada en La Sorbonne Nouvelle, quien me había anteriormente invitado a dar una conferencia sobre La Guérison y escrito al respecto un artículo publicado por la universidad Stendhal de Grenoble. En el público reunido en la embajada se encontraban también Julie Peslier, doctora en faustología (Universidad Vincennes Paris VIII, Vincennes Saint-Denis) y Alejandro Canseco-Jerez, profesor de literatura latinoamericana en la Universidad Paul Verlaine de Metz y en la EHSS, École des Hautes Études en Sciences Sociales de París.






Embajada de Chile en Paris : a partir de la izquierda, Gérard Wormser, Herman Braun-Vega, Fernando Carvallo, Roberto Gac, Sophie Rabau.



Poco después se realizó la presentación del libro en España (castillo de Valderrobres, Aragón, julio 2006), paralelamente a la retrospectiva de Braun-Vega, pintor que defino en uno de mis ensayos como  «maestro de la interpicturalidad », término -la interpicturalidad- que deriva del concepto de la intertextualidad literaria. Efectivamente, lo que yo intentaba a nivel de la literatura, otros artistas lo intentaban en sus propias disciplinas. Así, Braun-Vega « cita » en sus cuadros a los grandes maestros de la pintura : Velázquez, Rembrandt, Rubens, Ingres, Goya, Cézanne, Gauguin, Picasso, etc. Obras como Double éclairage sur Occident (1987) con ‘emprunts’ a Vélazquez y a Picasso, La leçon à la campagne (1984) en la cual es ‘citado’ Rembrandt, o bien el inmenso tríptico  (lápiz y carboncillo) ¿La realidad es así? (1996), concebido alrededor de Goya y Picasso, así como decenas y decenas de cuadros « interpicturales », muestran que otros artistas de vanguardia buscan  reanudar el lazo con la corriente central del clasicismo y a salir de las formas estereotipadas  y desvitalizadas del arte y de la literatura de nuestra época.







                    Programa del encuentro en Valderrobles con el tríptico  ¿La realidad es así?

 

Varios miembros de Sens Public presentes en el castillo de Valderrobres dieron conferencias sobre el significado de la intertextualidad (Ingeburg Lachaussée, germanista, Maître de conférences de philosophie politique à Sciences Po), de la interpicturalidad (Madeleine Vallette-Fondo, Maître de conférences à l'Université de Paris-Est, Marne-la-Vallée) y de la intermusicalidad (Margarita Celma, doctora en musicología, directora de la Coral Mataranya), mientras que el cineasta Yann Kilborne (maître de conférences à l’Université Bordeaux-Montaigne) prolongó sus reflexiones hacia el cine. La aparición del Intertexto como nueva forma narrativa post-novelesca no es entonces un fenómeno aislado de otras prácticas artísticas, sino al contrario, forma parte de un movimiento de renovación de la cultura contemporánea en cuyo seno el multiculturalismo, el plurilingüismo y el intercambio de principios estéticos y de técnicas es determinante.

                                                              


Pese a todas estas conferencias y debates, yo seguía encontrando grandes dificultades para resumir y expresar conceptualmente mi trabajo y mis intenciones, sobre todo frente a los editores que dudaban en publicar textos no solamente « vanguardistas », destinados en principio a un público restringido, sino que además imponían complejas y costosas exigencias técnicas, prácticamente insuperables para la edición convencional. En el Manifiesto había llamado la atención sobre un hecho inevitable : « no habrá una nueva literatura sin un nuevo sistema de edición ». El rechazo de los editores tradicionales (incluso Sens Public, todavía en sus comienzos como editorial), para publicar Madre/Montaña/Jazmín a causa de sus dibujos y colores, confirmaba esta situación. El Intertexto parecía destinado a perderse como modalidad narrativa o a quedar como una simple curiosidad en la historia de la literatura.

Fue entonces que descubrí Create Space, la estructura de ‘self-edition’ inaugurada por Amazon en Estados Unidos. Según lo cuento en mi artículo Revolución en la edición literaria (Agoravox, octubre de 2011), todo lo que había imaginado a propósito de la evolución indispensable de la edición tradicional para hacer factible el desarrollo de una nueva literatura, había sido realizado  por un grupo de escritores americanos cuyas denuncias de la pusilanimidad y ‘affairisme’ de los editores convencionales habían sido escuchadas y comprendidas por Amazon. Pude entonces editar Madre/Montaña/Jazmín siguiendo mis propias exigencias, decidiendo personalmente cada aspecto formal de la edición, prolongando así el proceso creativo de la escritura. Luego, siguiendo el mismo procedimiento, publiqué la totalidad de mis manuscritos inéditos, entre ellos El Rapto de Sabina, libro a la vez intertextual e interpictural que contiene reproducciones ‘full color’ de las Anunciaciones de Florencia, cuyo manuscrito había sido rechazado por los editores bajo el pretexto del elevado costo de su impresión, costo en cambio abordable dentro de los parámetros de la ‘new fashion edition’. Y pude también, al fin, desarrollar, completar y publicar mis textos teóricos, poco o nada comerciales, sobre el Intertexto (Bakhtine, le Roman et le Intertexte, Dialogue intertextuel avec Bakhtine, etc.), reunidos en el Manifiesto por una Nueva Literatura, ahora desprovisto del signo de interrogación que acompañaba su primera versión en 2005.

 

Tras la reunión en el castillo de Valderrobres, continué en París el proceso de teorización del Intertexto. Una vez más, cuando creía haber alcanzado una estabilidad suficiente en mi enfoque intertextual, choqué con una realidad lamentable : el mercado literario, sólidamente protegido contra cualquier intento de ir más allá de la novela, eje principal de la industria literaria. En el mundo de la literatura actual, fundamentalmente novelesca, el Intertexto como nueva modalidad narrativa, que implica además un cambio en el mecanismo de edición, sólo podía interesar a los investigadores lingüísticos. Tampoco fue el caso. Ya había intentado acercarme a los escritores de la vanguardia francesa “oficial” (Correspondance unilatérale avec Sollers) para compartir mis investigaciones, sin ningún éxito. La crítica de la novela como género narrativo había sido archivada y convenientemente olvidada en interés del comercio editorial. Ahora bien, eso no me impidió rescatar la opinión de Roland Barthes sobre las vanguardias en general, incluyendo al grupo Tel Quel, del cual fue un miembro emérito :



Sin duda hay revueltas contra la ideología burguesa. Esto es lo que generalmente se llama vanguardia. Pero estas revueltas son socialmente limitadas, siguen siendo recuperables. En primer lugar porque provienen de un fragmento de la burguesía, de un grupo minoritario de artistas, de intelectuales, sin otro público que la misma clase a la que desafían, y siguen dependiendo de su dinero para expresarse. Además, estas revueltas siempre están inspiradas sobre la base de una diferencia entre el burgués ético y el burgués político: lo que la vanguardia impugna es el burgués en el arte, en la moral, como en la época del romanticismo ocurría con el almacenero, el boticario, el filisteo. Pero de protesta política, nada. Lo que la vanguardia no tolera en la burguesía es su lenguaje, no su status. Este status no necesariamente lo aprueba, pero lo pone entre paréntesis : cualquiera que sea la violencia de la provocación, lo que asume en última instancia es el hombre abandonado, no el hombre alienado (...)",

advierte Barthes en su célebre libro, Mitologías, consciente de los límites de su actividad vanguardista. Unos años más tarde precisará su posición :

“Por eso podría decir que mi propia posición histórica es la de estar en la retaguardia de la vanguardia : ser de vanguardia es saber lo que ha muerto; estar en la retaguardia es todavía amarlo. Me gusta la novela, aunque sé que la novela está muerta.”

 

La lucidez de Barthes me dejó atónito. El mayor teórico contemporáneo de la literatura francesa, cuya luz (a veces “oscilante”) iluminó la sinuosa y a menudo confusa trayectoria de Tel Quel, señala la existencia de un muro prácticamente insuperable para cualquier escritor de vanguardia : los intereses y valores estatutarios de la burguesía, es decir, de la sociedad capitalista. La novela, vanguardista o no, satisface estos intereses para continuar existiendo. Y el escritor, si quiere publicar y ganar dinero, tiene que proclamarse “novelista” y elogiar la novela. Dadas estas circunstancias, ¿cuáles eran las posibilidades de supervivencia o de simple manifestación de un nuevo género narrativo como el Intertexto, que busca ir más allá de la novela? Se pueden inventar los objetos literarios más sofisticados en la intimidad de los laboratorios lingüísticos, pero a condición de no cruzar las fronteras marcadas por la burguesía. De lo contrario, el intento vanguardista será asfixiado. Es lo que le ocurrió al grupo Tel Quel tras la muerte de Roland Barthes, como cuento en L’énigme romanesque de Roland Barthes”. En consecuencia, cualquiera pretensión de que el Intertexto sea reconocido, aceptado y promovido en el mundo convencional de las letras, dependiente de la imprenta y del soporte en papel, parecía irrisoria. No tenía sentido recordar los ejemplos clásicos de Schopenhauer, Cézanne, Pessoa, Kafka y otros creadores e innovadores, grandes o pequeños, que murieron desconocidos o no reconocidos. Sin embargo, al menos desde un punto de vista teórico, todavía había algo que desarrollar sin hacer concesiones al establishment editorial-literario: la reflexión sobre la libertad de creación, siempre mencionada, pero rara vez respetada en el universo novelesco y sobre la libertad de publicación, ambas esenciales para el Intertexto. Sobre este punto, la ayuda brindada por Marcello Vitali Rosati, profesor de literatura e investigación digital en la Universidad de Montreal, miembro de Sens Public, fue fundamental para mí.

 

En 2004 tomé la decisión de seguir el enfoque mediático de Gérard Wormser, radicalmente opuesto al camino seguido por los medios de comunicación convencionales. Wormser había comprendido, desde el inicio de Internet, el inmenso alcance de la revolución cibernética en una época en la que eminentes “sorbonnards” todavía creían que Internet y las computadoras no eran más que una nueva moda, condenada a una rápida desaparición para alivio de una generación de profesores ya ancianos, incapaces de aprender a utilizar los dispositivos electrónicos. Sus esfuerzos se basaron en la nueva realidad tecnológica, una plataforma bienvenida e imprescindible para el Intertexto que encontraría en la editorialización, tal como la definen Wormser y Vitali-Rosati, el método para superar la barrera que opone la burguesía (Barthes dixit) a la libertad de creación y a la libertad de publicación.

 

¿Qué es la editorialización?, me preguntaba en un breve ensayo Editorialización y Literatura, publicado en marzo de 2016. Hay dos respuestas posibles que recuerdan analógicamente a Einstein y sus dos teorías de la relatividad : la restringida, de Marcello Vitali-Rosati, que se refiere principalmente sólo al mundo de la edición ; la otra, más general, de Gérard Wormser, que engloba todo un conjunto de manifestaciones del mundo digital. Empecemos por esta última: “Llamamos editorialización al proceso de explicación dialógica que permite a los grupos estructurar sus intercambios y convertirse en actores de las redes de conocimiento”, señala Wormser en su conferencia Globalización y Editorialización (Salón Dionys’Hum, 2015). Pasemos ahora a la definición más restringida, la que se limita al mundo editorial:

“Podemos definir la editorialización como un conjunto de dispositivos técnicos (la red, servidores, plataformas, CMS, algoritmos , motores de búsqueda), estructuras (hipertexto, multimedia, metadatos), prácticas (anotación, comentarios, redes sociales), que permiten producir y organizar contenidos en la web”

propone Vitali-Rosati. Y volviendo al problema específico de la edición “en papel”, precisa:

“La apertura de la editorialización, comparada con la edición en papel, implica una cierta pérdida de control por parte del editor sobre el contenido. Podríamos decir que el editor ahora sólo representa una parte del cuerpo editorial, que se ha convertido en algo mucho más amplio. Esta apertura es lo que conecta la editorialización con una forma de circulación particular de conocimientos y contenidos : una forma en red, diseminada y fragmentaria. La editorialización produce una especie de inteligencia en red... o una red de inteligencias. La editorialización se refiere a una dimensión colectiva del conocimiento.”

Y a una dimensión colectiva de la literatura, se podría añadir.

 

Editorialización y literatura resume mi tentativa vanguardista más audaz pues cuestiono no sólo la novela, sino todo el aparato comercial montado por los editores actuales, incluidos los más prestigiosos. Criticarlos, como se atrevió a hacerlo el joven Barthes, ya era arriesgado, pero denunciarlos como responsables de la decadencia de la literatura contemporánea, transformada por su intermedio en una especie de entretenimiento banal, era temerario. Muchos escritores que trataron de liberarse de las reglas, por no decir "prohibiciones" explícitas o tácitas, impuestas por los editores, han pagado muy caro esta insolencia. Fueron excluidos o frenados (fue el caso de Barthes) en las editoriales donde habían sido publicados, encontrando luego las puertas cerradas en cualquier otra editorial (fue mi propio caso en España y también en Francia). Pasaron a estar “en la lista negra”, es decir, catalogados como peligrosos para il negozio literario, un negocio en el que no es el escritor quien decide, sino el editor, actor principal de un proceso que no tiene nada de “colectivo” a pesar de sus apariencias. La multitud de lectores profesionales, agentes, comités de lectura, impresores, publicistas, críticos, periodistas, attachés de prensa, presentadores de televisión, locutores de radio, libreros, etc., conglomerado impresionante de trabajadores del mundo de las letras, sólo enmascara el centro de gravedad de un sistema centrado no en el escritor, sino en el editor, “individuo” que compromete su dinero lanzando un producto al mercado a menudo modelado según sus parámetros estéticos personales o, mejor dicho, según sus deseos y sus caprichos. Describo esta situación en otro de mis artículos, Revolución en la edición literaria, que recoge algunas anécdotas a veces divertidas, a veces trágicas, sobre el control y dominio de los editores sobre los escritores. Pero esta revolución en la edición literaria sólo afecta a la publicación en papel, todavía esencialmente dependiente de la imprenta, y deja al margen el propio proceso creativo, hoy dependiente de la tecnología digital..   

La editorialización pone fin a todo eso. Siempre que se ponga en práctica, desde luego. Lo cual no es evidente. De hecho, el escritor de hoy, especialmente el novelista, incluso el más maltratado y despreciado por el establishment literario o, por el contrario, el más glorificado y enriquecido por los editores, tiene una actitud esencialmente pasiva ante todos estos fenómenos. El novelista quiere un editor que se ocupe eficazmente de su trabajo (“paternalmente”, se podría decir). Para él, su trabajo está terminado cuando entrega su manuscrito. Su publicación no le preocupa y se siente muy aliviado de que sea así. Esta pusilanimidad, confortada sagazmente por el editor, es el hiatus que aprovecha para hacer lo que quiere con el trabajo del escritor. En cambio, en la editorialización (como es el caso en la auto-edicion en papel), el escritor debe tener una actitud decididamente activa. Es él, con su esfuerzo creativo, quien decide de todo lo concerniente a su obra literaria, en la medida en que se abre a una “red de inteligencias” basada en la solidaridad y la honestidad intelectuales, red llamada a participar colectivamente en la creación de la obra.

 

En 2012 abordé el problema del lector-pasivo/lector-activo (el lector pasivo es, principalmente, el lector de novelas) en un ensayo, Bajtín, la novela y el Intertexto, donde exploré el pensamiento del erudito ruso. Deslumbrado por su erudición y por el estilo de su escritura, que me recordó Hegel y su Fenomenología, tomé muy en serio todo que decía sobre la novela, proclamada “forma suprema y definitiva de literatura”. Desmontar sus argumentos no fue fácil. Y, sin embargo, había que hacerlo. El defecto esencial, el pseudo proton de su teoría de la novela es detectable desde el comienzo de su lógica (sin embargo muy rigurosa) : la amalgama entre la novela y la literatura narrativa, amalgama refutable dado que la novela es un género literario secular y la literatura narrativa, una práctica milenaria. Y su principal debilidad, la de no analizar semiológicamente la relación entre lectura y escritura, entre el lector y el escritor, análisis que realizaría años más tarde Roland Barthes. Para Bajtín, entre el novelista y el lector no puede haber otra relación que la de lectura. La novela es una estructura cerrada, a la que el lector sólo tiene acceso leyéndola. En el Intertexto la relación escritor-activo/lector-pasivo es profundamente modificada y permite la aparición del lector-escritor. El Intertexto se desarrolla como un conjunto de sistemas de referencia textuales móviles, del cual el lector no queda excluido. Por el contrario, el lector deja de verse reducido a categoría de consumidor pasivo de un texto y está llamado a entrar en él para participar en su desarrollo. La invención de la escritura electrónica hace posible esta eventualidad, en apariencia utópica, y las nuevas tecnologías facilitan un fenómeno que será cada vez más frecuente.

 

El análisis del pensamiento de Bajtín que completé en mi Diálogo intertextual con Batín me permitió resolver muchas dudas sobre el Intertexto y pude confirmar su necesidad ineludible para ir más allá de la novela. El concepto “lector-escritor”, concepto respaldado por la “red de inteligencias” teorizada por Wormser y Vitali-Rosati, cambia radicalmente el centro de gravedad de creación literaria.

 

Vuelvo a la definición de la editorialización según Vitali-Rosati:

“Podemos definir la editorialización como un conjunto de dispositivos técnicos (la red, servidores, plataformas, CMS, algoritmos, motores de búsqueda), estructuras (hipertexto, multimedia, metadatos), prácticas (anotación, comentarios, redes sociales) que permiten producir y organizar contenidos en la web”.

Este contenido, tratándose de literatura es, precisamente, el Intertexto, que encuentra en el universo digital, concretamente en la web, el entorno ideal para su desarrollo. Cierto, los editores convencionales también pueden utilizar las herramientas cibernéticas pues facilitan muchas tareas de la publicación “en papel” (incluida la impresión de libros “uno a uno”, según la demanda), pero esto no cambia el hecho esencial : es el editor y no el escritor el centro de gravedad de la literatura, desequilibrio solidamente consolidado por el mecanismo de difusion de los editores. En otro de mis ensayos, Mme. Filipetti, Ministre de la Culture et romancière, denuncio esta concepción retorcida de la literatura como producto, en primer lugar, del editor. El escritor es el trabajador que le trae la mercancía a explotar. “¡Sin editor no hay literatura!”, dijo en substancia la Ministra novelista, ignorando al Roland Barthes de las Mitologías y su denuncia de la desviación mercantil de la literatura. El genial semiólogo afirma en su Teoría del Texto que el verdadero lector es aquél que quiere escribir:

“Sin duda, hay lecturas que no son más que un simple consumo: precisamente aquéllas en los que se censura la significación ; la lectura plena, al contrario, es aquélla donde el lector es nada menos que aquél que quiere escribir”.

 

Es el caso de Marcel Proust. El joven Proust soñaba con escribir y se desesperaba por no poder hacerlo, creyendo que le faltaba talento. Pero su deseo de escritura era tan intenso que llegó a llamarlo “su vocación”, sin la cual su vida no tenía sentido. Sus lecturas juveniles, especialmente la lectura de la obra de Anatole France, cuya prosa elegante y transparente lo había cautivado, pero también los artículos de Sainte-Beuve, el crítico literario más importante de su época, cristalizaron en él al “lector-escritor”. Leyendo la teoría de novela de Bajtín, me sorprendió que no tuviera en cuenta ni a Proust ni a su obra maestra, En busca del tiempo perdido, obra fundamental para comprender la evolución de la literatura narrativa. Misma omisión en lo que se refiere a Ulises y Finnegans Wake, de James Joyce. Sin embargo, él sabía de la existencia de los dos autores, reconocidos mundialmente desde la década de 1920 (Bajtín murió en 1975). Su indiferencia era incomprensible viniendo de un erudito como él. El “telón de acero” cultural entre la Unión Soviética y el resto de Europa no era suficiente para explicarla, como lo señalé en mi primer ensayo sobre el sabio ruso. Sólo resolví el misterio escribiendo un nuevo ensayo, Bakhtine, Proust et la polyphonie romanesque chez Dostoïevski, texto que presenté personalmente en el Instituto Gorky de Moscú, donde fui para participar en un encuentro literario organizado por Tatiana Victoroff y Luc Fraisse, profesor de literatura en la Universidad de Estrasburgo. La conferencia titulada “Proust / Bakhtine, regards croisés” se prestó particularmente bien para iluminar la problema. ¿Cómo conciliar el pensamiento del estudioso ruso y la creación del escritor francés ? ¿Y cómo entender la posición de Proust respecto de la novela, género que escapó a su deseo de escritura absoluta?



                                   Institut Gorki de Moscou.
                  Thèse de Bakhtine "L'Oeuvre de F.Rabelais et la culture populaire au Moyen-Âge et sous la Renaissance" M. Bakhtine, 1940 (C.Waszilewka et R. Gac)



  

A través del análisis de las novelas polifónicas de Dostoievski, Bajtín abre una pista para explicar su indiferencia ante Proust. Para él no sólo la novela es la forma suprema de literatura, sino que la novela polifónica corresponde al mayor logro estético de Dostoiewsky, válido para toda la literatura. Vista desde este ángulo, La Búsqueda (La Recherche) es sólo una novela monofónica más. Releyendo las 4000 páginas de la Recherche para preparar mi intervención en Moscú, descubrí que la teoría de la novela de Bajtín no puede aplicarse a la Recherche... simplemente porque A la recherche du temps perdu no es una novela. El propio Proust, al comenzar a escribir su obra magna, cuando de lector pasivo se convirtió en un escritor activo, no sabía si estaba escribiendo una novela... o “algo diferente”. Este “algo diferente” es una “autoficción”, género intermedio (para seguir aquí la terminología bajtiniana) entre la novela y el Intertexto, género que, además, no puede asimilarse en ningún caso a lo que se llama la “anti-novela ".

 

En 2017 fui a Santiago respondiendo a una invitación de David Wallace, profesor de literatura de la Universidad de Chile. Durante las “Conversaciones sobre la (anti) novela” (título del encuentro universitario), pude comprobar una vez más los innumerables malentendidos que rodean mi trabajo. Mis dos primeros libros, El Bautismo y El Sueño, publicados en España por Montesinos Editor (Barcelona, 1983-1985) bajo el seudónimo “Juan Almendro”, no son novelas sino antinovelas. En ellos seguí un poco la moda de la antinovela influenciado por Rayuela, la obra del escritor argentino, Julio Cortázar, y por las antinovelas del escritor chileno Juan- Agustín Palazuelos, obras premonitorias del fin de la época novelesca. Pues bien, me sorprendió descubrir que mis antinovelas, en particular El Bautismo, eran estudiadas en la Universidad de Chile desde hacía treinta años... sin que yo lo supiera. De hecho, exiliado primero en Estados Unidos, luego en Europa e impedido de regresar a Chile a causa del pinochetismo, prácticamente había cortado todos mis vínculos con mi país. Pero David Wallace había leído El Bautismo y lo había incorporado en las lecturas propuestas a sus alumnos. Sólo que mi trabajo era estudiado desde el ángulo de la antinovela. El Intertexto no existía para los estudiantes y en nuestras discusiones hicieron la comparación entre el Intertexto y el plagio. Relato estas vicisitudes en una entrevista con Wallace y en un nuevo ensayo, Plagio e Intertextualidad, escrito después de las “Conversaciones sobre la anti- novela” en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Chile.








 

La Recherche no es una antinovela... y tampoco es una novela, a pesar de todos los esfuerzos del establishment editorial-literario para que sea así. El prestigio del premio Goncourt y los negocios del clan Gallimard dependen de una etiqueta que “vende”. Proust, lector-escritor que presentó tímidamente su manuscrito al señor Grasset para rogarle que lo publicara “a cuenta de autor” (pagó el equivalente de unos 10.000 euros actuales, obligándose a amputar su texto de cientos de páginas, “inútiles” según el editor), no se interesaba mucho en la retórica. Escribió según su propio genio, genialidad que lo llevó más allá de los límites de la novela tradicional, la novela de personajes, forma que Dostoievski había llevado hasta su apogeo gracias a su invención, la polifonía novelesca. La Recherche, insisto, no es una novela, ni una  antinovela, ni un intertexto, sino una autoficción, género intermedio entre la novela y el intertexto. Esto es más o menos lo que “demuestro” (Proust decía que La Recherche es una “demostración”) en mi ensayo presentado en el Instituto Gorky de Moscú en noviembre de 2019. La definición de La Recherche como “autoficción”, género “intermedio”, es muy importante. Desde un punto de vista histórico (materialismo histórico) es imposible salir de la forma “novela” de un solo golpe, de manera abrupta. Siglos de hábitos novelescos han generado una poderosa inercia, muy difícil de superar. El Intertexto no surge de repente, surge de varios intentos anteriores: el Satiricón de Petronio puede considerarse como primer precursor, casi veinte siglos antes que Tristram Shandy de Laurence Sterne y Ulysses de James Joyce. La Recherche también es un texto precursor de la nueva forma , donde el lector deja de ser un agente pasivo y puede convertirse, como el propio Marcel Proust, en un escritor activo. Todo depende de su deseo de escribir, porque no es tributario de un editor para saber si lo que escribe es “bueno o malo”, “rentable o no rentable”. Gracias a la editorialización, puede escribir (leer-escribir) según los dictados de su propia conciencia y compartir su creación en una “red de inteligencias”, alejado de consideraciones mercantiles.

 

Si la definición de la editorialización de Vitali-Rosati fue decisiva para esbozar una teoría del Intertexto, su tesis doctoral en la Universidad de Pisa, Riflessione e Trascendenza, me ayudó también a observar el Intertexto desde un punto de vista estrictamente lógico. La lógica que gobierna la estructura de la novela es la lógica aristotélica, la lógica formal, la misma que aplica Newton en su teoría de la gravitación. La novela es newtoniana. (Me refiero a la arquitectura de la novela y no a su contenido, obviamente.) Ahora bien, la lógica del Intertexto supone una lógica diferente, puesto que su acercamiento al tiempo y al espacio es “einsteiniano”. Esta lógica diferente es la lógica de la trascendencia, tal como la concibe Vitali-Rosati en su análisis de la Ética de Levinas (“Los levinassianos no respetan los principios de la lógica formal, parecen basarse en una lógica "otra"). La lógica de la trascendencia permite comprender mejor la estructura del Intertexto, donde la perspectiva newtoniana del tiempo y el espacio es revolucionada por el juego intertextual y por la relación lector-escritor.

“La lógica formal se basa en una concepción del Tiempo como algo continuo. Es posible hablar lógicamente en cualquier momento sobre el futuro si el Tiempo es algo homogéneo. La aceptación de una discontinuidad del Tiempo conduciría a una serie de paradojas que la lógica formal no puede admitir (...) La validez del principio de causalidad es impensable para cualquiera que piense en la posibilidad de saltos en el Tiempo, de una fragmentación que rompa la relación entre presente, pasado y futuro”,


afirma Vitali-Rosati. Precisamente, La Société des Hommes Célestes refleja en un mismo texto, sin temor a “contradicciones” cronológicas o de otro tipo, el Fausto de Marlowe (1592), el de Goethe (1808-1832), el de Thomas Mann (1947), el de Valéry (1946), el de Butor (1960-69), etc.

 

Hablando de “contradicciones”, Vitali-Rosati se refiere al pensamiento de psicoanalista y lógico chileno Ignacio Matte Blanco, autor del libro Unconscious as Infinite Sets (Londres 1980), donde examina magistralmente la lógica del Inconsciente:

“Seguimos una sugerencia de Matte Blanco que inspiró las ideas que vamos a proponer. En el mismo texto donde nos referíamos a la lógica simétrica, que sería la base de funcionamiento del Inconsciente, Matte Blanco percibe una necesidad análoga a lo que hemos señalado : la necesidad de conciliar el principio de no contradicción con la posibilidad real de la contradicción”.

Esta conciliación es posible en la literatura gracias al Intertexto. Ahora bien, definiendo en su tesis Riflessione e Trascendenza el “plano de reflexión”, Vitali-Rosati señala : Un plano de reflexión es un sistema bidimensional en el que cada punto (x, y)  está asociado a una proposición, es decir a un icono”. Precisamente, la Farsa Pornotrágica o el examen de la faustología, texto propuesto al final de La Sociedad de los Hombres Celestes, ilustra concretamente el sistema bidimensional de la intertextualidad: cada cita del texto principal de la SHC (el Fausto latinoamericano), está asociada a una proposición de un Fausto clásico.

 

La lógica formal no basta para explicar el encuentro con la alteridad”,

insiste Vitali-Rosati. Pero ¿qué es la alteridad?

“La alteridad es todo lo que queda independiente de cualquier relación: de ahora en adelante la palabra "Otro" debe entenderse como sinónimo de trascendencia. El otro no es sólo el otro hombre (...) Incluso un objeto es "Otro" en la medida en que es diferente del sujeto que busca una relación (...) El sujeto se abre en el sentimiento de ser la condición de una posibilidad de la expresión del Otro: sin mí (autor-referencia) la voz permanece inaudible (...) Que la alteridad se exprese "para mí" no significa que la poseo, sino que soy el “medio” de expresión de esa alteridad ”.

 

En estas proposiciones es posible establecer nuevas analogías con el Intertexto, tejido con un conjunto de citas que encuentran su origen en la expresión del autor citado. Expresión que se manifiesta a través de un “para sí” auto-referencial: el escritor intertextual no “aplasta”, ocultándolo, al escritor citado, como ocurre en el plagio, práctica que destruye toda alteridad. Este “aplastamiento” (appiattimento) ocurre normalmente en la novela, que podríamos considerar, según la lógica de Riflessione e Trascendenza, como una forma reflexiva “inauténtica”, donde nunca se encuentra la alteridad. El escritor y el lector son irremediablemente separados. En cambio en el Intertexto, abierto al lector-escritor, la alteridad puede consolidarse estéticamente, “escrituralmente”. Es decir, “el hombre es, principalmente, escritura, concreción del lenguaje”, concluye Vitali-Rosati. Se abren así las puertas a una auténtica revolución en la comunicación humana en general y en la literatura en particular : el hombre comunicante, particularmente en el mundo digital, deja de ser una simple lector como en la novela, puede convertirse en “lector-escritor”, como en el Intertexto.

 

A principios de 2019, Sens Public publicó una entrevista del dramaturgo y director de cine, Peter Brook -”Presencia y Creación”- realizado en 2016 bajo el patrocinio de la Academy of Arts of New York por el pintor y arquitecto chileno, Pedro Pérez-Guillón. La entrevista, publicada simultáneamente en inglés, francés y español gracias al esfuerzo de Servanne Monjour y de su equipo SP en Montreal, se desarrolla principalmente en torno al teatro y las artes plásticas. De la literatura sólo se discute tangencialmente. Puesto que fui alumno de Peter Brook durante siete años (1979 -1986) en el Instituto Gurdjieff de París (bajo la dirección de Madame Jeanne de Salzmann y del Doctor Michel de Salzmann), me parece oportuno, útil y necesario, mirar mi trabajo teórico a la luz del pensamiento de quien es considerado uno de los hombres de teatro más importantes de nuestro tiempo, pero que permanecerá también en nuestra memoria como un guía espiritual. La dificultad es considerable, sobre todo porque el mecanismo de creación de la literatura narrativa -la novela en particular- es refractaria a un enfoque "espiritual", a diferencia de la poesía. Quizás podríamos considerar En busca del tiempo perdido como una excepción. El Libro del Desassossego del poeta portugués, Fernando Pessoa, también podría leerse como una obra de ficción narrativa donde la espiritualidad es intensamente perceptible por el lector atento. Esta obra, rara en la literatura occidental, es comparable por su profundidad a los escritos del poeta y maestro espiritual indio, Krishnamurti. Sorprendente coincidencia, ambos recurren constantemente al oxímoron como figura retórica, aunque difieren fundamentalmente en la medida en que Krishnamurti muestra un camino suave y tranquilo para lograr la presencia del ser dentro de uno mismo, mientras que Pessoa se queda en la constatación de la ausencia de esta presencia en el hombre común y se limita a poetizar su desesperación. Aun así, su obra constituye uno de los pocos ejemplos de alta espiritualidad en la literatura del siglo XX. Creación y presencia, en el sentido que Peter Brook habla en esta entrevista, parecen ajenos a la narración, especialmente cuando se trata de historias novelescas. ¿Hay algo auténticamente espiritual en Los hermanos Karamazov? ¿Podemos hablar de "espiritualidad" cuando Dostoievski introduce el personaje de Alyosha, el joven novicio y devoto de su moribundo starets, o cuando el novelista hace hablar al Gran Inquisidor para acusar a Cristo de no cumplir sus promesas? No hay que confundir “espiritualidad” y “beatería”. Los personajes dostoievskianos y sus diálogos sobre el cristianismo ortodoxo no son más "espirituales", a pesar de su pretendida libertad polifónica, que las reflexiones monofónicas de las novelas densamente psicológicas y materialistas de Jean-Paul Sartre o de Albert Camus. El Intertexto busca acercarse lo más posible a la autoconciencia del escritor y del lector. La “espiritualidad” se desarrolla en este nivel, el de la conciencia. Al introducir la intertextualidad como mecanismo central de narración, busco crear un conjunto de referencias que me permitan - como escritor- tomar conscientemente en cuenta los escritos de otros escritores dejando simultáneamente abierta una nueva proposición textual al lector quien, a su vez, puede utilizarla como un nuevo sistema de referencias, etc.

 

"Lo terrible de las universidades y escuelas de arte es que empiezan siempre por la forma”,

se lamenta Peter Brook.

Lo que nosotros buscamos (siempre con la ayuda de la forma) es encontrar lo que puede iluminar la forma. Lo que puede iluminar la forma es lo verdaderamente valioso. Si estamos atentos a la vida, podemos sentir que la vida está en movimiento permanente y, por tanto, sus formas también cambian todo el tiempo. Los grandes artistas de todas las épocas son conscientes de que la vida y sus formas cambian constantemente. Y es por ello que para un compositor de nuestro tiempo componer música a la manera de Stravinsky o de Bach, no tiene sentido. Estas formas eran necesarias en su época. Luego las reconocemos, las registramos y las incluimos en lo que llamamos “Historia del Arte”. Pero llega un momento cuando el artista sentirá la necesidad de un cambio y, como Picasso, dirá: "No, no podemos seguir haciendo cosas del mismo modo que hace 50 años, no podemos seguir haciendo pinturas naturalistas perfectas, hay algo nuevo que necesita ser revelado y debemos tratar de encontrar cuál es la forma adecuada para ello.”

 







                             Peter Brook aux Bouffes du Nord de Paris.




Peter Brook reconoce la necesidad de innovar, de encontrar nuevas formas de expresar lo nuevo en la evolución de la vida humana. Para mí la “forma novela” es obsoleta, anticuada, no corresponde a las necesidades del individuo y de la sociedad de hoy. La increíble banalidad de las novelas elogiadas por los críticos periodísticos es desalentadora. La cascada de premios literarios derramada sobre la producción novelística mundial oculta la baja calidad de las obras propuestas como "obras maestras" de la literatura universal, todas plasmadas aproximadamente de la misma forma. Es necesario encontrar una salida para escapar de esta mediocridad formal que carcome por dentro la literatura, transformándola en un simple objeto de consumo, en lamentable "palabra emputecida", como dice Gurdjieff en el prólogo de Encuentro con hombres notables, libro llevado al cine por Peter Brook en 1978-1979. Yo veo en el Intertexto uno de los medios para acabar con esta deriva y devolver su vitalidad a la literatura.

 

Termino esta crónica haciendo referencia a mi último libro, Teoría del Intertexto, donde reúno todas mis reflexiones al respecto, incorporando un ensayo final, Ejercicios de Teoría Literaria y Teoría del Intertexto. En este ensayo analizo, como lo hice en 2012 con el pensamiento de Bajtín, las ideas de Sophie Rabau sobre la teoría literaria. En substancia, para Sophie Rabau (profesora de literatura en la Sorbonne Nouvelle, que se convirtió en novelista y que por tanto niega lógicamente la realidad del Intertexto), la teoría literaria no es necesariamente útil:

“Quizás también podamos responder a esta pregunta (la utilidad y relevancia de la teoría literaria) diciendo que teorizar sirve para teorizar, teorizar tiene como objetivo principal la producción teórica."







                                   Embajada de Chile en Paris, Sophie Rabau, 2006.



En otras palabras, ¿tejer aire con aire? En verdad, la teoría de la literatura, aunque a veces es muy abstracta, deja de serlo si se aplica a ejemplos concretos de la historia de la literatura. El Intertexto, dada su construcción, incluye, hasta cierto punto, su propia teoría, una teoría que tal vez será diferente de Intertexto en Intertexto. No existe una teoría única del Intertexto, podríamos decir que existen tantas teorías como Intertextos. Esta es también una de las diferencias esenciales con la novela, generalmente explicable por teorías globales externas a su textualidad, teorías que analizan las más diversas novelas utilizando siempre los mismos parámetros. Pero las teorías novelísticas son, en principio, externas a las propias novelas. Al novelista le preocupa narrar, no teorizar. Por otra parte, el escritor intertextual como lector-escritor está llamado a teorizar sobre su propio texto : incorpora la teoría literaria casi como un elemento narrativo más. Al hacerlo, lleva a cabo una verdadera autocrítica de su trabajo. El lector-escritor se sitúa a sí mismo en una perspectiva de “auto-conciencia ”. Es, por definición, más consciente que el novelista común y corriente, quien a menudo se pierde desastrosamente en las ficciones de su desarrollo textual. La "nueva literatura", conscientemente intertextual, apoyada sobre una "nueva edición", la editorialización, volverá a ser un medio valiosísimo para el desarrollo de la inteligencia y de la conciencia, como lo ha sido en los períodos más luminosos de la historia de la Humanidad.






 





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