Chantal

colloque MOSCOU 2019

28 et 29 octobre 2019

Marcel Proust et Mikhaïl Bakhtine : regards croisés

L'idée initiale de ce colloque appartient à Luc Fraisse, professeur de l'université de Strasbourg, éminent spécialiste de l'oeuvre de Proust et auteur de nombreux ouvrages de référence.
Tout au long de ces deux journées, une équipe de jeunes traducteurs de l'université linguistique de Moscou a accompagné les intervenants.
Chacun des textes des intervenants feront partie d'une publication dans le n°13 de la Revue d'Études Proustiennes.

INSTITUT DE LITTÉRATURE MONDIALE GORKI

Lundi 28 octobre 2019.

Roberto Gac et Chantal Waszilewska.


                                                                                               Vadim Polonski, Directeur de l'Institut.



Tatiana Victoroff                                                                                       Luc Fraisse

Salle Kaminni


Irina Popova de l'Institut de littérature mondiale Gorki : "Le roman et le temps : Proust et Bakhtine, le problème de la présence implicite".

Jérôme Roger, de l'Université Montaigne de Bordeaux : "Lecture dialoguée, "critique dialogique" : Le Contre Sainte-Beuve de Proust au prisme de Bakhtine".

Pause-déjeuner.


Visite du Département des Manuscrits de l'IMLI, notamment la thèse de Bakhtine avec le vote du jury.

Reprise à 14h30.

Anna Lushenkova-Foscolo de l'Université Jean Moulin de Lyon 3 : À la recherche de l'hétéroglossie dans le cycle romanesque de Marcel Proust.

Ioulia Podoroga de l'Université de Strasbourg : La métaphore du chronotope, corrigée par Bergson, appliquée à Proust.

Pause-café.

Serge Fokine, de l'Université d'État de l'Économie de Saint-Pétersbourg : Proust, Bakhtine et Dostoïevski.

Roberto Gac, Écrivain : Bakhtine, Proust et la polyphonie romanesque chez Dostoïevski.

Galina Danilina de l'Université de Tumen : Proust et le "temps long" de la poétique historique.

MAISON DE L'ÉMIGRATION RUSSE SOLJÉNITSYNE

Mardi 29 octobre 2019

Victor Moskvin, Directeur de la Maison de l'Émigration, et Tatiana Victoroff.



Séance vidéo avec la voix de Mikhaïl Bakhtine


                Igor Shaitanov                                                    Luc Fraisse                                                             Polina Rybina



Pause déjeuner au restaurant de la Maison de l'Écrivain

Visite du musée de la Maison de l'Émigration.

Coktail d'adieu à la Maison de l'Écrivain.

(Photographies de Chantal Waszilewska)

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Sartre et les chemins de la littérature

Le rayonnement de la pensée de Sartre était déjà planétaire au milieu du 20e siècle et atteignait des pays aussi lointains de l'Europe que le Chili, à une époque ou les moyens de communication et les transports étaient encore précaires en comparaison à ce qu'ils sont devenus aujourd'hui.

                    Cet essai, qui s’appuie surtout sur la pensée littéraire de celui qui est considéré en Amérique latine comme le plus grand penseur français contemporain, témoigne de l'influence sartrienne et de son résultat, parfois antithétique, dans Les Phases de la Guérison, œuvre qui débute et se développe grâce à des ouvrages qui vont de La Nausée jusqu'à L'Idiot de la famille, passant par les Carnets de Guerre, Les Chemins de la Liberté, L’Être et le Néant, Réflexions sur la question juive, etc.

                   L'existentialisme n'est peut-être plus "à la mode", mais l'exemple de Sartre et de sa quête de liberté et d’authenticité est parfaitement vivant et plus nécessaire que jamais.

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Réflexions sur la pensée esthétique de Peter Brook et la littérature.

Peter Brook aux Bouffes du Nord de Paris.

Au début de l'année 2019, Sens Public a publié un entretien du dramaturge, metteur en scène et réalisateur de cinéma, Peter Brook - Presence and Creation- réalisé en 2016 dans le cadre de la Academy of Arts of New York par le peintre et architecte chilien, Pedro Pérez-Guillón. L’entretien se développe essentiellement autour du théâtre et des arts plastiques.[1] La littérature n'y est abordée que tangentiellement. Ayant été moi-même élève de Peter Brook pendant sept ans (1979 -1986) à l'Institut Gurdjieff de Paris (sous la direction de Madame Jeanne de Salzmann et du docteur Michel de Salzmann), je me propose ici, en tant qu'écrivain, de regarder mon travail à la lumière de la pensée esthétique de celui qui est considéré comme l'un des hommes de théâtre parmi les plus importants de notre époque, mais qui restera aussi dans la mémoire de notre temps comme un guide spirituel. Bien entendu, étant donné l’infinie richesse de la culture orientale autour de l’art dont il est constamment question dans cet entretien et des commentaires innombrables qui peuvent être réalisés à ce sujet à partir de notre culture occidentale, je me limiterai, dans cet article, uniquement aux propos de Peter Brook sur le processus de création chez l’artiste et cela dans la mesure où sa pensée me permet d'éclairer la gestation de l'intertexte comme modalité de la littérature narrative post-romanesque.

La difficulté est considérable, d’autant plus que le mécanisme de création dans la littérature narrative -le roman en particulier- est plutôt réfractaire à une approche "spirituelle", contrairement à la poésie. Peut-être pourrions-nous considérer À la Recherche du Temps Perdu, le chef d’œuvre de Marcel Proust, comme une exception, même si la Recherche n’est pas vraiment un roman[2]. Le Livro do Desassossego du poète portugais Fernando Pessoa[3] pourrait aussi être lu comme une œuvre de fiction narrative où la spiritualité est intensément perceptible par le lecteur attentif. Cet ouvrage transcendantal dans la littérature occidentale est comparable par sa profondeur aux écrits du poète et maître spirituel indien, Krishnamurti[4]. Coïncidence rhétorique étonnante, tous deux ont constamment recours à l’oxymoron comme figure de style, mais ils s’opposent formellement et fondamentalement dans la mesure où Krishnamurti propose un chemin d’apaisement et de douceur pour atteindre en soi la présence de l’être, tandis que Pessoa reste dans la constatation de l’absence de cette présence chez l’homme ordinaire et se limite à poétiser son désespoir. Même ainsi, son œuvre constitue l’un des rares exemples de haute spiritualité dans la littérature du XXe siècle. [5]

La création et la présence dans le sens où Peter Brook en parle dans cet entretien, semblent étrangères à la narration, surtout lorsqu’il s’agit de longs récits romanesques. Y a-t-il quelque chose d’authentiquement spirituel dans Les Frères Karamazov ? Peut-on parler de "spiritualité" quand Dostoïevski introduit le personnage d’Aliocha, le jeune novice serviteur et dévot de son starets moribond, ou lorsque le romancier fait parler Le grand Inquisiteur pour accuser le Christ de ne pas tenir ses promesses? Il ne faut pas confondre "spiritualité" et "bondieuserie". La conscience de soi des personnages dostoïevskiens et leurs dialogues autour du christianisme orthodoxe ne sont pas plus "spirituels", malgré leur prétendue liberté polyphonique, que les réflexions monophoniques, densément psychologiques et matérialistes, des romans "philosophiques" de Jean-Paul Sartre ou d'Albert Camus.

Pour Peter Brook, la spiritualité dans l’art est liée à ce qu’il appelle la présence :

Comme nous le disions, la présence est un sujet merveilleux… car nous ne pouvons pas beaucoup parler d’elle : elle est invisible et personne ne peut la définir. Mais nous pouvons la sentir, spécialement lorsqu’elle n’est pas là. Si nous la sentons une seule fois, à partir de ce moment nous saurons toujours quand elle est absente.

Et encore :

La présence peut prendre beaucoup de formes… puisqu’elle n’en a aucune. La présence existe dans beaucoup de formes différentes.

Puis :

Maintenant, il faut revenir au fait que la présence est un sujet extraordinaire, car cela nous met en face du grand inconnu. Cet inconnu est la chose la plus active, la plus positive et merveilleuse qui soit. C’est quelque chose qui ne peut pas être saisi par le langage ordinaire, ou par les scientifiques ou les philosophes et, pourtant, chacun d’entre nous peut très simplement en faire l’expérience. Cela dit, voici ce qui est le plus important pour votre travail : la présence est une conséquence. La présence est toujours un potentiel, mais elle n’apparaîtra que si toutes les conditions sont requises. Si vous commencez en disant "nous avons besoin de trouver la présence ", alors vous n’avez aucune chance. La présence ne peut pas être fabriquée, et pourtant la présence naît continuellement.

C'est clair, pour Peter Brook la présence n’est pas un concept, une idée que l’artiste (l’écrivain-artiste) peut appliquer mécaniquement dans son travail :

Or, pour ce que vous cherchez, il est important de savoir qu’aucun "bon " artiste ne commence son travail avec ce qu’on appelle "un concept", c’est à dire, un schéma dans la tête ou une image de ce qu’il voudrait apporter au monde. Ce n’est pas valable. Les concepts sont le résultat final. Quand quelque chose apparaît, cela devient le concept.

De nombreux romanciers se vantent de commencer l’écriture d’un roman seulement quand celui-ci est déjà écrit dans leur tête : l’histoire à raconter, avec tous ses détails, même les points et les virgules. Il s’agit sans doute d’une affirmation excessive, peu réfléchie, car personne ne peut imaginer qu’un tel phénomène puisse avoir lieu dans le cerveau de quiconque. Un livre complet dans l’imagination, virgules comprises ! D’autres romanciers assurent le contraire : ils se félicitent de commencer à écrire dans le brouillard, sans savoir où ils vont, laissant le texte se développer de lui-même, presque comme un déploiement extérieur à leur volonté et à leur conscience, texte dont ils seraient, par conséquent, totalement irresponsables. Les deux positions sont aux antipodes l'une de l'autre et elles correspondent plutôt à des clichés qu’à une observation véritable du processus de l’écriture, extrêmement difficile, certes, à observer.

C’est en essayant d’échapper à ce double cliché que j’ai voulu développer une nouvelle modalité narrative, l’intertexte, qui cherche à s'approcher au plus près de la conscience de soi de l’écrivain et de celle du lecteur. En introduisant l’intertextualité comme mécanisme central de la narration, je cherche à créer un jeu de références qui me permet -en tant qu’écrivain- de prendre en compte consciemment l’écriture d’autrui et, parallèlement, de laisser une nouvelle proposition textuelle ouverte au lecteur qui, à son tour, peut l’utiliser comme un nouveau système de références et ainsi de suite. La relation écrivain-actif / lecteur-passif, habituelle dans le cas du roman (dont la textualité est figée et non modifiable par le lecteur), se trouve donc bouleversée. Apparait alors un nouveau type d’écrivain, le lecteur-écrivain [6]. L’intertexte se développe alors comme un jeu de systèmes de références textuelles très mobiles, d’où le lecteur n’est pas exclu. Bien au contraire, le lecteur cesse d'être réduit à la catégorie de consommateur passif d’un texte et il est appelé à entrer dans celui-ci pour y participer. L’invention de l’écriture électronique rend possible cette éventualité, à l'apparence utopique, et les nouvelles technologies vont, de toute évidence, faciliter un phénomène scriptural et littéraire qui deviendra de plus en plus courant.[7]

Or, pour que cette éventualité puisse atteindre une qualité esthétique il faut accepter la nécessité des proportions dans la textualité, à l’instar des proportions introduites dans la musique, dans la sculpture, dans l'architecture ou dans la peinture, comme le rappelle Peter Brook :

Il est possible de voir dans les tableaux de Leonardo où de n’importe quel autre grand peintre de la Renaissance, leur manière de préparer leurs toiles en traçant certaines lignes pour donner une proportion à ce qu’ils allaient faire. Puis, ils peignaient librement sur elles. Il est possible de percevoir un certain degré de présence dans les nombres et dans les proportions. Certaines relations entre certains nombres nous touchent profondément. Tout comme dans l’harmonie musicale, nous pouvons sentir, par exemple, une relation entre 2 et 3, 6 et 9, etc., dans tout ce qui façonne la forme et le rythme. C’est ça la proportion, et la proportion mène à la présence.[8]

Mais que peut-on dire de la présence de l’artiste-écrivain dans cette situation ? Prenant comme exemple le cas du pianiste, Peter Brook remarque ceci :

Le pianiste ne se dit pas à lui-même qu’il doit être présent, mais c’est grâce à ses années de travail, d’étude, de compréhension, ses années de travail avec son corps, que peut apparaître, à travers ses doigts, le son. Le pianiste ne l’appelle pas. D’une certaine façon, il est en train d’observer, d’écouter. Son écoute devient de plus en plus fine, plus sensible. Alors, à l’intérieur de lui-même, et aussi à l’intérieur de nous-mêmes (car nous amenons notre présence à sa présence) une nouvelle présence apparaît entre nous tous, une présence naît.[9]

Au début de ma vie d’écrivain, après avoir quitté la pratique de la médecine et de la psychiatrie vers 26 ans, j’avais d’énormes difficultés pour écrire. Le seul fait de m’assoir et de rester immobile pour taper à la machine à écrire, m’était pénible. Ma lutte contre les phrases mal agencées, les idées confuses, le désordre du texte, n'avait pas de répit. Écrire n’était pas un plaisir, mais un effort épuisant, un devoir imposé par discipline plus que par goût. La beauté, la clarté, le sentiment de plénitude que je croyais inhérent, consubstantiel à l’acte d’écrire, d’être un écrivain, n’apparaissaient nulle part. À ce moment-là, je n’étais que pure volonté, obstination, ambition, désir d’aboutir à quelque chose que je n’étais même pas capable de définir. Ce ne fut qu’au bout de douze années d’efforts réguliers, assidus, persévérants, lorsque je commençais à Paris la deuxième version de La Société des Hommes Célestes (la première datait de 1969), que j’éprouvai, presque comme une grâce venue du ciel, une soudaine facilité d’écriture. L'acte d’écrire cessa d’être un effort pénible, j’étais arrivé, exactement comme un pianiste après maintes années de travail sur son clavier, à une aisance inattendue dans mon écriture. Non que j’écrivisse mieux qu’auparavant ("bien écrire" ou "mal écrire", cela n’avait pas d’importance), mais désormais j’étais en possession d’un outil qu’enfin je maîtrisais. Or, cela m'avait coûté une longue et difficile préparation.

À cet égard, Peter Brook insiste :

Tout ce dont nous parlons, et cette analyse que nous faisons, ne concerne que la préparation. C’est le travail de l’étudiant (de l’apprenti). C’est très important, mais il s’agit seulement de la préparation. N’importe quel danseur pourrait vous dire que s’il pense en dansant à ce qu’on lui a dit pendant les classes ("fais-ceci, fais pas ça"), tout s’effondre. Le moment est perdu. On danse avec la joie de la liberté. Mais quelqu’un qui regarde, peut être touché profondément s’il y a de la proportion. Il ne faut même pas penser à cela. Si la proportion est en vous grâce à votre préparation, alors elle va vous guider. Si elle n’est pas en vous, vous ne serez pas guidé.

La préparation, bien entendu, n'exclut pas "l'ouverture-disponibilité", souligne t-il :

Un artiste "mauvais" n’a que des idées, des règles, des techniques. Un "bon" artiste se trouve dans un état d’ouverture-disponibilité. Les gens accordent leur crédit aux créateurs, ils croient en eux. Mais la création n’émerge pas de la personne du "créateur", la création passe à travers sa personne… si elle trouve en elle la préparation et l’espace nécessaires. [10]

Pour Peter Brook, cela est valable pour tous les artistes :

Ce processus est identique en musique ou s’agissant du théâtre, etc. L’acteur, par exemple, a son espace intérieur plein d’ambitions, de peurs, d’enthousiasme, tout ce genre de choses. Mais son espace n’est pas vide, il n’est pas disponible. Tout ce que nous devons faire, c’est dépouiller, déblayer le chemin, créer un espace vide, plein d’un vide vivant, vibrant.

En 1979 j’étais membre de l’Institut Gurdjieff de Paris et je travaillais avec Peter Brook dans un groupe où il y avait une dizaine d’étrangers soigneusement choisis après une année de travail préparatoire. Pourtant, avec lui nous ne parlions jamais d’art, de littérature, et encore moins de théâtre.[11] Cela était exclu. Nous étions là uniquement pour apprendre à entrer en contact avec nous-mêmes d’une nouvelle façon, à nous exercer à diriger l’attention sur soi d’une façon méthodique. Et aussi, pour apprendre la technique gurdjiefienne très rigoureuse de la méditation. Peu à peu je commençai à prendre l’habitude de méditer avant de me mettre à écrire : d’abord un quart d’heure, puis une demi-heure, idéalement une heure. Cela m’aidait à atteindre, pas toujours, mais de plus en plus fréquemment, ce que Peter Brook décrit dans son entretien : un dépouillement intérieur, un chemin déblayé qui puisse être emprunté sans encombre.

Cependant, rien ne me permettait d’assurer que ce que j’écrivais avait une vraie qualité. Vivant en exil en Europe, très loin du Chili, mon pays natal, dans une pauvreté contraignante quoique sciemment acceptée, car elle me permettait de me consacrer uniquement à écrire, j’avais peu d’amis [12] et, bien sûr, aucun éditeur ne s’intéressait à mon ambitieuse prétention : aller au-delà du roman comme genre littéraire. J’étais, sans l’avoir voulu, ce qu’on appelle un "écrivain d’avant-garde", suspect, difficile à suivre et à lire et, pour plusieurs de mes rares lecteurs, surtout pour mes amis écrivains, mes écrits n’étaient pas littéraires, ils étaient "sans qualité”. Or, ils comprenaient la "qualité" surtout comme une donnée qui allait dans le sens de ce qu'aujourd'hui on appelle "tendance", mot à la mode des magazines "people". Pour Peter Brook, la qualité est quelque chose de très différent :

Il y a quelque chose en nous qui correspond à ce mot qualité qu’aucun dictionnaire ne peut expliquer, mais dont nous savons ce qu’il signifie. Quelque chose qui a plus de cette qualité et quelque chose qui a moins de cette qualité. Et cela, seule l’expérience peut nous le montrer. Il n’y a aucune utilité à parler d’art, de musique, de n’importe quelle forme de théâtre si nous ne reconnaissons pas les différents degrés de cette qualité. Ceci est essentiel.

Comment donc reconnaître une vraie qualité dans une tentative scripturale avant-gardiste qui ne se reconnaissait même pas en tant que telle ? Pour moi c’était quelque chose d’essentiel, comme pour un navigateur solitaire il est essentiel d’avoir un point de référence, un phare qui guide sa navigation. Il me fallait trouver une technique valable, m’assurer d’une méthode efficace dans mon style d’écriture, trouver une forme qui puisse me permettre d’atteindre à une vraie qualité. Cependant, pour Peter Brook la forme vient en deuxième place :

La forme vient en deuxième place. C’est aussi simple que cela. Et ce qui est terrible dans les universités et les écoles d’art, c’est qu’elles commencent toujours par la forme. Ce que nous cherchons (toujours avec l’aide de la forme), c’est trouver ce qui peut illuminer la forme. Et c’est ce qui peut illuminer la forme qui est vraiment valable. Si nous sommes attentifs à la vie, nous pouvons sentir que la vie est en mouvement permanent et, par conséquent, ses formes changent aussi tout le temps. Les grands artistes de toutes les époques sont conscients que la vie et ses formes changent constamment. Et c’est pour cette raison que pour un compositeur de notre temps écrire de la musique à la façon de Stravinsky ou de Bach, n’a aucun sens. Ces formes-là étaient très justes à leur époque. Plus tard, on les reconnaît, on les enregistre et on les inclut dans ce qu’on appelle "Histoire de l’art". Plus tard, il arrivera un moment où l’artiste sentira le besoin d’un changement et, comme Picasso, il dira : "Non, nous ne pouvons pas continuer à faire les choses de la même façon qu’il y a 50 ans, nous ne pouvons pas continuer à faire des peintures naturalistes parfaites, il y a quelque chose de nouveau qui doit être révélé et il faut essayer de chercher quelle est la forme adéquate pour cela".

Donc, Peter Brook reconnaît la nécessité d’innover, de trouver des formes nouvelles pour exprimer ce qu’il y a de nouveau dans l’évolution de la vie humaine. Pour moi la "forme roman" était dépassée, périmée, elle ne correspondait plus aux besoins de l’individu ni à ceux de la société. L’invraisemblable banalité et frivolité des romans encensés par la critique des journaux, me laissait stupéfait. La cascade des prix littéraires déversés sur la production romanesque mondiale camouflait la basse qualité des ouvrages proposés comme des "chefs d’œuvre de la littérature universelle", tous façonnés à peu près sur la même forme et cherchant, avant tout, la réussite sociale et, bien sûr, "to make money". Il fallait trouver une issue pour échapper à cette médiocrité formelle qui rongeait de l'intérieure la littérature la transformant dans un simple objet de consommation, en pitoyable "parole putanisée", comme dit Gurdjieff dans le prologue de Rencontre avec des hommes remarquables.[13] Et je voyais dans l’intertexte l'un des moyens de mettre fin à cette dérive et de redonner à la littérature une nouvelle vitalité.[14]

"Essai et erreur, essai et erreur… et vous recommencez", conseille Peter Brook pour créer une œuvre d'une véritable valeur esthétique.

"Essai et erreur", ce que nous appelons processus d’essai (…) Ce que nous devons tenter encore et encore, c’est une perception de la qualité : vous faites un geste, que vous soyez acteur ou peintre, puis vous l’observez et vous dites : "Oui, c’est l’idée, mais la qualité n’est pas là". Et vous recommencez.

Certes, le degré de difficulté pour un acteur, pour un peintre ou un écrivain, n'est pas le même. Peut-être le geste d’un acteur, le coup de pinceau d’un peintre, sont-ils plus rapides et aisés à refaire qu'un texte. Flaubert réécrivait parfois vingt fois une phrase… avant de tout recommencer le lendemain, toujours insatisfait du résultat. Balzac, feuilletoniste pressé par les journaux pour lesquels il travaillait, trouva quand même le temps pour écrire entre 1832 et 1842 jusqu'à sept moutures différentes de l'un de ses chefs-d'œuvre, Louis Lambert. Picasso, dont la rapidité d'exécution d'un tableau était légendaire, a réalisé, avant de parvenir à la version finale de Guernica…45 études préliminaires! Mais au fond il s'agit du même problème, du même objectif pour tout artiste : atteindre une certaine qualité.[15]

Pour aboutir à cette qualité, Peter Brook signale qu'il y a quelque chose d'encore plus important et nécessaire pour l'artiste : l'amour. Il prend comme exemple Henry Moore et l’amour qu'il éprouvait pour sa mère, atteinte de terribles douleurs du dos, qu'il essayait de calmer par des massages dévoués avec ses mains de sculpteur. Henri Moore, connu surtout par ses sculptures de grandes femmes, confiait à Peter Brook qu'au moment de sculpter (de "masser", en quelque sorte) le dos de ses sculptures, il se souvenait de sa mère souffrante. Le résultat, spontané, non recherché, était la grande vivacité de ses créations, pleines d'une qualité hors du commun.

Nous avons vu des œuvres d’artistes hautement appréciés, de peintres très cotés et pourtant ils ne nous touchent pas. Nous pouvons dire : "Oui, c’est bon". Ils essaient de faire de leur mieux, mais à l’intérieur - de l’intérieur qui guide la main, à l’intérieur de leur regard - cette sensibilité prudente et aimante n’est pas là. Car, c’est à partir de l’amour que ce que nous cherchons émerge...

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[1] Entretien publié simultanément en français, en espagnol et en anglais.

[2] C'est la thèse que je soutiens dans Bakhtine, Proust et la polyphonie romanesque chez Dostoïevski .

[3] Fernando Pessoa (Lisbonne 1888 – 1935) est mort pratiquement inédit et méconnu de ses contemporains. Aujourd'hui il est reconnu comme le plus grand écrivain du Portugal et l'un des plus importants poètes du 20e siècle.

[4] Jiddu Krishnamurti naquit en Inde en 1895 et fut pris en charge à l'âge de treize ans par la Société Théosophique de Mme Blavatsky, qui voyait en lui "l'Instructeur du monde". Presque analphabète dans son adolescence, il deviendrait un merveilleux poète et gurû, suivi par de millions d'adeptes. Il est mort en 1986 en Californie.

[5] Il faudrait ajouter René Daumal et Le Mont Analogue, texte "inachevé", dont je parle dans mon article "René Daumal et l'enseignement de Gurdjieff". La dimension épique n'annule pas la spiritualité.

[6] Le concept du lecteur-écrivain et ses répercussions numériques et logiques est analysé par le professeur de littérature de l'Université de Montréal, Marcello Vitali-Rosati dans plusieurs de ses livres et de ses essais.

[7]Jürgen Habermas, philosophe allemand membre de l'école de Francfort, signale dans l’un de ses derniers entretiens que l’invention de l’imprimerie a permis à l’homme ordinaire de devenir lecteur, processus qui a pris plusieurs siècles avant de s’imposer à la majorité de la population humaine. Et, parallèlement, il constate que, à peine deux décennies après son invention, Internet fait de nous tous des écrivains potentiels. Nous pouvons donc imaginer que l’invention de l’écriture électronique fera du lecteur ordinaire un lecteur-écrivain… en beaucoup moins de temps!

[8] J'ai tenté cette possibilité dans L'Enlèvement de Sabine, texte construit en suivant les données du Nombre d'or et les règles pythagoriciennes du 3 et du 7. Mon livre Madre /Montaña /Jazmín est structuré selon les proportions du carré et de la spirale d'après les définitions de Kandinsky dans Point, ligne, plan, et dans Du sprituel dans l'art. Ulysse, le célèbre ouvrage de James Joyce (considéré comme le précurseur de l'intertexte) est construit en suivant les proportions de l'Odyssée homérique.

[9] Est-ce le cas aussi dans l’intertexte? Dans Dialogue intertextuel avec Bakhtine, j'écris: "Dit en passant, Cher Maître, notre dialogue intertextuel est en quelque sorte immortel, même si vous êtes déjà mort et moi pas encore…comme vivant est le lecteur qui nous lit en cet instant et nous prête son attention et sa présence…" p.69

[10] C'est à peu près ce que le Yi-King signale dans l'hexagramme N°1, Le Créateur. Mais aussi ce que les Grecs de l'Antiquité pensaient du "rhapsode", simple instrument d'une mélodie divine qui le traversait.

[11] Après une séance à l'Institut, j'ai voulu lui parler de ma pièce de théâtre Œdipe Rouge. Il se refusa sèchement. Je n'insisterai plus jamais.

[12] «Celui dont les amis sont en petit nombre, celui-là est l'Étranger», rappelle le Yi-King dans son hexagramme N° 56, L'Étranger.

[13] « L'un des principaux moyens de développement de l'intelligence est la littérature. Mais à quoi peut bien servir la littérature de la civilisation contemporaine ? Absolument à rien si ce n'est à la propagation de la parole putanisée⁹ ».Gurdjieff, Rencontres avec des hommes remarquables, Monaco, Ed. Du Rocher, 1984. Le film homonyme de Peter Brook (avec Terence Stamp dans le rôle de Gurdjieff) date de 1979.

[14] Dans Bakhtine, le roman et l’intertexte, je développe plus longuement ces idées, mises en pratique dans tous mes ouvrages intertextuels.

[15] Mes livres sont le résultat de nombreuses tentatives pour arriver à une forme "post-romanesque", souvent après plusieurs versions différentes, en espagnol et en français, laissées de côté les unes après les autres jusqu’à obtenir une forme acceptable. Versions étalées sur plusieurs décennies de travail, bien entendu. Cela dit, l'intertexte peut être aussi dépourvu de toute qualité, de toute spiritualité, comme le plus banal des romans. Tout dépend de la présence chez l'écrivain pendant le processus de création de son texte.

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Conversation autour de l'(anti) roman latino américain à l'Université du Chili

Répondant à une invitation du professeur de littérature de l’Universidad de Chile, David Wallace, je me suis rendu à Santiago en octobre 2017 pour quelques échanges avec ses étudiants autour de l’évolution du roman comme genre littéraire et des nouvelles modalités de la littérature narrative rendues possibles par l’invention de l’écriture électronique et l’expansion planétaire d’Internet. Ma collaboration avec Sens Public, depuis sa fondation par Gérard Wormser, au début des années 2000, m’a permis, entre autres, de faire connaître aux étudiants le labeur déployé par l’Association et la revue, dont la perspective numérique, hautement culturelle et avant-gardiste, est désormais connue et suivie dans le milieu universitaire du Chili.

Le dossier est composé de trois articles liés entre eux. Le dernier texte, rédigé par le professeur Wallace lui-même, permet, par la constellation des citations qui l’éclairent, d’avoir un aperçu de l’ensemble de l’avant-garde littéraire latino-américaine tout au long du XX^e siècle.

1 - Plagiat et Intertextualité

(Artículo en español : "Plagio e intertextualidad")

2 - Membres épars de l’avant-garde chilienne

Voir le Dossier photographique de "Miembros Dispersos de la vanguardia chilena" en PDF joint, ci-dessous.

3 - Disjecta Membra.

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Le Mystérieux Correspondant / El Remitente Misterioso

LA VIE NOUVELLE DE MARCEL PROUST / LA NUEVA VIDA DE MARCEL PROUST

(À propos du Mystérieux Correspondant)

En cette année fertile en événements proustiens, les Éditions de Fallois viennent de publier, sous la direction de Luc Fraisse, un recueil de nouvelles inédites de Marcel Proust, Le Mystérieux Correspondant. Il s’agit de neuf courts récits écrits vers 1896, l’année de la publication de Les Plaisirs et les Jours, premier livre de l’écrivain, qui réunit des textes dont les inédits en faisaient vraisemblablement partie, avant d’être écartés par l'auteur. Un seul parmi eux, celui qui donne son titre au recueil, est achevé, les autres étant restés incomplets.

Luc Fraisse, spécialiste de l’œuvre de Proust, perçut la qualité esthétique de ces fragments, longtemps conservés dans les archives de Bernard de Fallois (décédé en 2018), lui-même grand amateur, collectionneur et éditeur des écrits proustiens. Appuyé par Dominique Goust, le directeur des Éditions de Fallois, il prit la décision de les analyser scientifiquement et d’offrir les résultats de sa recherche à un public le plus large possible, au-delà des cercles universitaires (rappelons que Luc Fraisse est aussi professeur de littérature à l’Université de Strasbourg). Il étudia donc chacun des textes, recherchant notamment les liens décelables avec les nouvelles de Les Plaisirs et les Jours, mais aussi avec Contre Sainte-Beuve et À la Recherche du Temps Perdu, comme il le signale dans l’essai qui ferme le recueil : Aux sources de la Recherche du temps perdu.

Ce qui frappe dans la lecture des neuf textes proposés, inachevés ou pas, c’est leur qualité poétique vivante. Depuis la première ligne jusqu’à la dernière, il y a une vie qui jaillit et qui cherche à trouver une forme à travers l’écriture. Le lecteur sait, bien entendu, qu’il s’agit de Marcel Proust et qu’il est devant les premières manifestations de son génie. Pour peu qu’il soit attentif au déroulement des récits (certes, parfois maladroits car insuffisamment travaillés, et pour cause), il ne pourra qu’apprécier le suspens des situations, le mystère caché derrière les personnages, la tristesse ou le plaisir transmis par l’anecdote racontée. La vibration vitale émanant des textes, leur transparence et leur ingénuité, les rendent charmants en dépit de leur inachèvement. Ou, peut-être, grâce à cet inachèvement. Qui n’est pas touché par les premiers dessins, esquisses ou tableaux encore peu habiles de Picasso adolescent ? Son génie est déjà là, phénomène d’autant plus palpable lorsqu’on connaît la suite de sa production picturale. Douter donc de l’intérêt esthétique de ses écrits de jeunesse serait une appréciation plus proche de la pusillanimité que d’une lecture réellement attentive, laquelle, d’ailleurs, doit être raisonnablement généreuse si l’on tient compte de l’âge de l’écrivain.

Le premier récit -Pauline S.-, histoire d’une dame atteinte d’un cancer inguérissable, contient une attendrissante méditation sur la mort, sujet sur lequel le très jeune Proust reviendra souvent. Dans le deuxième -Le Mystérieux Correspondant-, à l’intrigue à la fois savoureuse et délicate, il est question d’un amour incompris entre deux femmes, dont l’inassouvissement provoquera la mort par mélancolie de l’une et le sentiment tardif de culpabilité et de désespoir de l’autre. Ce récit, parfaitement accompli, est suivi du fragment d’une digression, beaucoup plus « hard » (pour utiliser ici un mot de la pornographie internaute) et proche des phantasmes « gay » (« elle aimait les artilleurs dont il faut longtemps -ah ! si longtemps- pour déboucler le ceinturon »). Le troisième -Souvenir d’un capitaine- évoque indubitablement l’homosexualité masculine, même si l’anecdote de l’ancien officier aristocratique et de son éblouissement pour un modeste brigadier de garde, n’ira pas plus loin que le sentiment d’un désir éclair et frustré. Dans le quatrième texte -Jacques Lefelde (l’étranger)- le lecteur découvre une narration brusquement interrompue et plutôt décevante, appesantie par des données invraisemblables. L’anecdote a lieu dans le Bois de Boulogne où le narrateur observe de loin un ami qui se promène seul au bord du lac, à l’attente hypothétique d’une personne qui ne se montre jamais. Le promeneur a l’allure d’un amoureux comme d’autres arpenteurs du lieu, hommes ou femmes à la recherche d’un plaisir furtif et rapide, mais, comme il l’avouera plus tard au narrateur, il n’est amoureux que de la beauté du lac. C’est peu crédible. La cinquième nouvelle -Aux enfers- est une plaisante élucubration philosophique truffée de quelques rappels de la Bible autour des qualités et des défauts de la femme. Sodome et Gomorrhe et l’homosexualité s’insinuent derrière ce texte amusant qui cependant pourrait éveiller le courroux des féministes d’aujourd’hui. Le titre du texte suivant -Après la 8^ème symphonie de Beethoven- annonce une extase que, de prime abord, le lecteur peut-être n’éprouvera pas. Il n’y a pas d’anecdote à proprement parler, ni suspens ni récit dans le sens habituel du mot. S’agit-il d’une lettre adressée à l’être aimé, à un poète, ou d’une courte méditation schopenhauerienne sur la musique ? Le génie de Proust le pousse à décrire, plus qu’un phénomène purement esthétique, reconnaissable par tout mélomane, le « corps subtil » connu par les maîtres ésotériques sous le nom de « corps astral ». Mais le jeune Proust n’a pas encore entièrement conscience de la portée de sa description. En revanche, La conscience de l’aimer déploie, en deux courtes pages, la certitude douloureuse d’un amour impossible, remplacé par les caresses exclusives, intimes et solitaires d’un chat-écureuil qui glisse entre la fantaisie et les mains de l’amoureux dépité. Le don des fées, la huitième et la plus longue des nouvelles inachevées, rappelle gracieusement les contes de fées pour enfants, tout en jouant avec la figure du génie bienfaiteur des artistes qui nous rendent la vie moins morne, plus supportable, liste dont Proust s’exclut en toute modestie doutant de l’immense lumière que son propre génie allait répandre sur l’esprit de notre époque. Il s’enferme et se protège derrière un mur de métaphores sur les malheurs et les misères de l’amour humain et il écoute avec humilité les prophéties d’une fée sur sa destinée, où sa maladie physique deviendra une source d’illumination. C’est ainsi qu’il avait aimé conclut symboliquement le recueil, bref texte qui est une sorte de deo gratias de Proust pour avoir compris que -à l’instar des oiseaux chanteurs dont la destinée la plus haute est de chanter- son propre salut viendrait de sa vocation artistique, de son écriture.

Voici donc une lecture possible de ce recueil de textes abandonnés, trouvés dans le désordre, mais soigneusement et poétiquement ordonnés par son architecte-éditeur. Pourquoi Proust décida-t-il de les laisser de côté au moment de la rédaction finale de Les Plaisirs et les Jours ? Pour Luc Fraisse, une des raisons serait l’homosexualité ouvertement exhibée dans quelques situations vécues par les personnages. Proust, conscient de l’hypocrisie de l’époque sur le sujet, aurait préféré éviter que son premier livre fût l’objet de la malveillance de la critique et du public. Cette hypothèse très plausible est, d’ailleurs, étayée par un fait historique immédiatement contemporain de la rédaction des nouvelles : la condamnation en 1895 à deux ans de travaux forcés de l’un des plus grands écrivains de la fin du 19^e siècle, Oscar Wilde, dénoncé par la bourgeoisie anglaise pour son homosexualité. Proust connaissait et admirait à sa façon Oscar Wilde et, sans doute, il eut peur de la dangereuse bêtise de la société de son temps. Il avait un peu plus de vingt ans et son choix de discrétion était, de toute évidence, judicieux. Cette discrétion devint moins nécessaire à la fin de sa vie et de son œuvre. Le Proust de Sodome et Gomorrhe, lauréat du prix Goncourt 1919 décerné au deuxième tome de la Recherche, À l’ombre des jeunes filles en fleurs, avait beaucoup moins à craindre de la société de la Belle Époque. Ajoutons que, comme tous les grands génies, il avait déjà l’intuition de sa mort prochaine, en 1922. Il n’avait plus rien à perdre, et la suite des événements lui donna raison, puisqu’il mourut avant la parution de Sodome et Gomorrhe. Au fond, peut-être ne voulut-il pas se trouver dans le monde du Faubourg Saint Germain obligé de s'excuser pour ses préférences sexuelles !

Fait curieux, d’éminents proustologues parisiens mettent en doute non seulement l'originalité et la pertinence des inédits, mais aussi le génie de Proust dans sa jeunesse. Il ne serait, affirment-ils, qu’un génie « tardif ». Ils se permettent même d’avancer, avec une précision d’horloger, l’âge du début de sa génialité : 42 ans. Cette précision superfétatoire est probablement le résultat d’un regard romanesque, conventionnel et obsolète, dans l’analyse de la Recherche et d’une approche freudienne trop facile et inopérante qui déforme la perception de la psychologie révolutionnaire du « moi » mise en œuvre par Proust. Ces insuffisances empêchent de comprendre, entre autres, les caractéristiques du génie. Kurt Schneider, psychiatre allemand postfreudien qui définit la « psychopathie » comme une « façon d’être » et non comme une maladie acquise, situe la personnalité du génie au premier rang dans son émouvante (et, certes, discutable) liste « Die psychopathischen Persönlichkeiten», liste qui inclut aussi, en queue du peloton, le criminel. La constellation de gènes qui accompagnent la naissance de tout être humain, qu’il le veuille ou pas, sont à la base du génie. Fernando Pessoa, poète incontestablement génial, assure dans son Faust, en dépit de son athéisme, que « le talent est un don de Dieu » et que pour cette raison il ne devrait jamais être source de jalousie de la part de celui qui n’en possède pas. Beethoven, l’auteur de la 8^ème symphonie, était-il jaloux de Mozart et de sa 40ème symphonie? Et Mozart, était-il un génie uniquement à partir de Don Giovanni et non pas dans son enfance ?

Passons.

Le méticuleux appareil scientifique et poétique (dans le sens défini par Roman Jakobson, qui savait déceler le "poétique" dans maints aspects de la création humaine) forgé par Luc Fraisse pour mettre en rapport les écrits du jeune Proust et ceux de sa maturité, permet d’apprécier dans sa véritable dimension le génie vivant et évolutif de l’écrivain. À la recherche du temps perdu, fleuve majestueux de la littérature universelle, ne peut pas être admiré dans sa véritable envergure si on le sépare de ses sources. Mais il y a encore un autre aspect poétique dans l’édition des nouvelles inédites de Proust : la forme même du livre rappelle celle de la Vita Nuova de Dante Alighieri, où le poète explique, parfois très longuement, ce qu’il voulut dire dans ses poèmes de jeunesse. « L’explication comme poésie, la poésie comme explication », disait aussi Lautréamont dans ses Poésies, toutes en prose, qui accompagnent les Chants de Maldoror.

Pour ne pas laisser inachevée à son tour cette note de lecture, il faut signaler que le livre publié par Dominique Goust et l’équipe des Éditions de Fallois (considérées comme une "petite maison" dans le très hautain milieu germanopratin de Paris) inclut un supplément de fac-similés de quelques manuscrits inédits. Dominique Goust, en faisant le pari d’appuyer Luc Fraisse dans son exploration des sources de l’œuvre proustienne, exploration admirable qui confirme que le temps retrouvé par Marcel Proust ouvre la voie à une vita nuova de la littérature, a obtenu un succès mondial. Le Mystérieux correspondant commence à être traduit dans de nombreuses langues. Peut-on espérer chez les proustologues du monde entier, y compris en France, la fin de la jalousie ? Proust, dont le sens de l'humour était vraiment génial, rirait aux éclats !

LA NUEVA VIDA DE PROUST

(A propósito de El Remitente Misterioso )

Éditions de Fallois ha publicado, bajo la dirección de Luc Fraisse, una colección de cuentos inéditos de Marcel Proust, El Remitente Misterioso (Le Mystérieux Correspondant). Son nueve relatos escritos hacia 1896, año de la publicación del primer libro del escritor -Los placeres y los días (Le Plaisir et les Jours)- que reúne textos de los que probablemente formaron parte los inéditos, antes de ser descartados por el autor. Sólo uno de ellos, el que da título a la colección, fue terminado.

Luc Fraisse, especialista de la obra de Proust, percibió la calidad estética de estos fragmentos, conservados durante mucho tiempo en los archivos de Bernard de Fallois (fallecido en 2018), gran aficionado y coleccionista de manuscritos proustianos. Apoyado por Dominique Goust, director de Éditions de Fallois, tomó la decisión de analizarlos científicamente y ofrecer los resultados de su investigación al público más amplio posible, más allá de los círculos universitarios (Luc Fraisse es profesor de literatura en la Universidad de Estrasburgo). Estudió cada uno de los textos, buscando en particular vínculos detectables con los cuentos de Los Placeres y los días, pero también con Contra Sainte-Beuve (Contre Sainte-Beuve) y En búsqueda del tiempo perdido (A la Recherche du Temps Perdu), como lo señala en el ensayo que cierra el libro : Las fuentes de la Búsqueda del Tiempo Perdido (Aux Sources de la Recherche du Temps Perdu).

Lo que llama la atención en la lectura de los nueve textos propuestos, inacabados o no, es su viva calidad poética. Desde la primera línea hasta la última, hay una vida que brota y busca encontrar su forma a través de la escritura. El lector sabe, por supuesto, que se trata de Marcel Proust y que se encuentra ante las primeras manifestaciones de su genialidad. Si sigue con atención el desarrollo de las historias (cierto, a veces abruptas porque no fueron suficientemente trabajadas), no puede sino apreciar el suspenso de las situaciones, el misterio que se esconde detrás de los personajes, la tristeza o el placer transmitidos por la historia contada. La vibración vital que emana de los relatos, su transparencia y su ingenio, los hacen encantadores a pesar de su incompletud. O, quizás, gracias a esta incompletud. ¿A quién no conmueven los primeros dibujos, bocetos o pinturas de Picasso adolescente, todavía poco hábil? Su genialidad ya está ahí, fenómeno por cierto aún más apreciable si se conoce el resto de su producción pictórica. Dudar del interés estético de los escritos juveniles de Proust sería una apreciación más cercana a la pusilanimidad que a una lectura realmente atenta, la cual, además, debe ser razonablemente generosa si se tiene en cuenta la edad de su autor.

El primer cuento -Pauline S.- es la historia de una mujer que padece un cáncer incurable. El relato conlleva una meditación sobre la muerte, tema al cual volvería a menudo Proust en los comienzos de su juventud. El segundo texto -El Remitente Misterioso- cuenta un amor incomprendido entre dos mujeres, cuya frustración provocará la muerte por melancolía de una de ellas y el tardío sentimiento de culpa y desesperación de la otra. A este texto, perfectamente logrado, le sigue un fragmento de una divagación mucho más "hard" (para usar aquí una palabra de la pornografía Internet) y cercana a las fantasías "gays" ("le gustaban los artilleros a los que les lleva un largo tiempo -¡ah tanto tiempo!- para desabrocharse el cinturón”). El tercer relato -Recuerdo de un capitán (Souvenir d’un Capitaine)- evoca también la homosexualidad, aunque la anécdota del ex oficial aristocrático y su deslumbramiento por un modesto cabo de guardia no irá más allá de la sensación de un deseo relámpago y frustrado. En el cuarto relato -Jacques Lefelde (el extranjero) (Jacques Lefelde (l’étranger)- el lector descubre una historia bruscamente interrumpida y decepcionante, cargada de datos inverosímiles. La anécdota se desarrolla en el Bois de Boulogne donde el narrador observa de lejos a un amigo que camina solitario por el lago, esperando a alguien que nunca aparece. El caminante parece un “habitué” del mítico lugar donde hombres y mujeres se pasean en busca de un placer furtivo y rápido, pero, como le confiesa al narrador, sólo está enamorado de la belleza del lago. Difícil de creer. El quinto cuento -En el infierno (Aux enfers)- es una divertida elucubración filosófica en torno a las cualidades y defectos de la mujer, salpicada de algunas referencias a la Biblia. Sodoma y Gomorra (Sodome et Gomorrhe) y la homosexualidad se insinúan detrás de este relato más bien jocoso que, sin embargo, podría despertar la ira de las feministas de hoy. El título del siguiente texto -Después de la octava sinfonía de Beethoven (Après l’huitième symphonie de Beethoven)- anuncia un éxtasis que, a primera vista, el lector puede no experimentar. No hay anécdota en sentido estricto, ni suspenso ni narración en el sentido habitual de la palabra. ¿Es una carta dirigida a un ser querido, a un poeta o una breve meditación a la Schopenhauer sobre la música? El genio de Proust lo empuja a describir, más que un fenómeno puramente estético, reconocible por cualquier melómano, el “cuerpo sutil” conocido por los maestros esotéricos con el nombre de “cuerpo astral”. Pero Proust, todavía muy joven, no es plenamente consciente del alcance de su descripción. En cambio La consciencia de amarlo (La conscience de l’aimer) despliega con claridad, en dos breves páginas, la dolorosa certeza de un amor imposible, reemplazada por las caricias íntimas y solitarias de un gato-ardilla que se desliza entre la fantasía y las manos del decepcionado amante. El regalo de las hadas (Le don des fées), el octavo y más largo de los cuentos inacabados, recuerda con gracia los cuentos de hadas, al tiempo que juega con la imagen del genio benefactor de los artistas que nos hacen la vida menos aburrida, más llevadera, una lista de la que Proust modestamente se excluye dudando de la inmensa luz que su propio genio iba a derramar sobre el espíritu de nuestro tiempo. El protagonista se encierra y se protege tras un muro de metáforas sobre las desgracias del amor humano y escucha con humildad las profecías de un hada sobre su propio destino, donde la enfermedad se convertirá en fuente de iluminación. Fue así que había amado (C’est ainsi qu’il avait aimé) concluye simbólicamente la colección, un breve relato que es una especie de deo gratias de Proust por haber comprendido que -al igual que los pájaros cantores, cuyo destino más hermoso es cantar- su propia salvación vendría de su vocación artística, de su escritura.

He aquí entonces una lectura posible de esta colección de textos abandonados, encontrados en desorden, antes de ser cuidadosa y poéticamente ordenados por su arquitecto-editor. ¿Por qué Proust decidió dejarlos de lado al escribir Los placeres y los días? Para Luc Fraisse una de las razones sería la homosexualidad abiertamente exhibida en algunas situaciones vividas por los personajes. Proust, consciente de la hipocresía de la época sobre el tema, hubiera preferido evitar que su primer libro fuera objeto de la malevolencia de la crítica y del público. Esta hipótesis está respaldada por un hecho histórico inmediatamente contemporáneo a la escritura de los cuentos: la condena en 1895 a dos años de trabajos forzados de uno de los más grandes escritores de finales del siglo XIX, Oscar Wilde, denunciado y martirizado por la burguesía inglesa a causa de su homosexualidad. Proust conoció y admiró a su manera a Oscar Wilde y, sin duda, temía la peligrosa estupidez de la sociedad de su tiempo. Tenía poco más de veinte años y su discreción fue obviamente sensata. Esta discreción se hizo menos necesaria al final de su vida y de su obra. El Proust de Sodoma y Gomorra, ganador del Premio Goncourt de 1919 otorgado a A l’ombre des jeunes filles en fleur ( A la sombra de las jóvenes en flor) segundo tomo de En busca del tiempo perdido, tenía mucho menos que temer de la sociedad de la Belle Époque. Añadamos que, como todos los grandes genios, presentía su muerte próxima. No tenía nada que perder. La secuencia de los hechos le dio la razón, pues murió en 1922, antes de la publicación de Sodoma y Gomorra : quizás no quería encontrarse en el mundo sofisticado y snob del Faubourg Saint Germain obligado a disculparse por sus preferencias sexuales.

Curiosamente, eminentes “proustólogos” parisinos cuestionan no sólo la originalidad y la actualidad de estos textos hasta ahora inéditos, sino también la genialidad del escritor en su juventud. Proust sería, según ellos, sólo un genio “tardío”. Incluso se permiten adelantar, con precisión de relojeros, la edad del comienzo de su genialidad: 42 años. Esta precisión risible es probablemente el resultado de un punto de vista novelesco, convencional y obsoleto, en el análisis de la Recherche y de un enfoque freudiano que distorsiona la percepción revolucionaria de la psicología del "yo" desplegada por Proust. Deficiencias que impiden comprender, entre otras cosas, las características del genio. Kurt Schneider, psiquiatra alemán post-freudiano que define la psicopatía como una "forma de ser" y no como una enfermedad adquirida, sitúa la personalidad del genio en lo más alto de su conmovedora (y, por cierto, cuestionable) lista de psicópatas -Die psychopathischen Persönlichkeiten- , lista que también incluye al criminal. La constelación de genes que acompaña el nacimiento de todo ser humano, se lo quiera o no, son la base del genio. Fernando Pessoa, poeta indiscutiblemente genial, asegura en su Fausto, a pesar de su ateísmo, que “el talento es un don de Dios” y que por eso nunca debería ser motivo de celos por parte de quien no lo posee. Beethoven, el autor de la octava sinfonía , ¿estaba celoso de Mozart y de su sinfonía Nº 40? Mozart, ¿fue un genio solo a partir Don Giovanni y no en su infancia?

Pasemos...

El minucioso aparato científico y poético (en el sentido definido por Roman Jakobson, que supo detectar "lo poético" en diversos aspectos de la creación humana) forjado por Luc Fraisse para relacionar los escritos del joven Proust con los de su madurez, permite apreciar en su verdadera dimensión el genio vivo y en evolución del escritor. En busca del tiempo perdido, majestuoso río de la literatura universal, no puede ser admirado en su verdadera dimensión si lo separamos de sus fuentes. Pero hay todavía otro aspecto poético en la edición de los cuentos inéditos de Proust : la forma de la colección recuerda la estructura de la Vita Nuova de Dante Alighieri, donde el poeta explica, a veces con mucha largueza, lo que quiso decir en su juventud. “La explicación como poesía, la poesía como explicación”, decía Lautréamont en sus Poesías, todas en prosa, que acompañan a los Cantos de Maldoror.

Para no dejar a su vez inconclusa esta nota de lectura, conviene señalar que el libro editado por Dominique Goust y el equipo de Éditions de Fallois (considerada una "petite maison" en el muy altivo “milieu germanopratin” de París) incluye un suplemento de facsímiles de algunos manuscritos y documentos (cartas, fotografías, dibujos). Dominique Goust, al apoyar a Luc Fraisse en su exploración de las fuentes de la obra de Proust, exploración admirable que confirma que el tiempo redescubierto por Marcel Proust abre el camino a una vita nuova de la literatura, ha alcanzado un éxito mundial. El Remitente Misterioso comienza a ser traducido a muchos idiomas. ¿Podemos esperar de los “proustólogos” de todo el mundo, incluso de Francia, el fin de los celos ? Proust (autor del cuento epónimo, La fin de la jalousie), cuyo sentido del humor era verdaderamente genial, reiría a carcajadas.

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BAKHTINE, PROUST ET LA POLYPHONIE ROMANESQUE CHEZ DOSTOIEVSKI

Mikhaïl Bakhtine, le grand théoricien russe du roman, n’eut pas la possibilité - pour des raisons conjoncturelles - d’analyser en profondeur l’œuvre de Marcel Proust. Dans cet article, rédigé pour le colloque « Bakhtine / Proust, regards croisés », organisé par Tatiana Victoroff et Luc Fraisse à l’Institut Gorki de Moscou (octobre 2019), il est question de ce manquement et de ses répercussions sur l’histoire de la littérature, notamment sur l’évolution des genres littéraires entre le roman polyphonique de Dostoïevski et l’intertexte, genre post-romanesque dont le développement implique la reconnaissance de À la recherche du temps perdu en tant que genre narratif intermédiaire, l’autofiction.

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Essais / Ensayos

Couverture du livre publié par Create Space

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La Curación

Cubierta : Carl W. F. Oesterley (1805-1891) Dante et Beatrice.

La Curación

"La Curación" es la primera versión de "La Guérison", intertexto plurilingüe que culmina la pentalogía "Las Fases de la Curación". El texto original, escrito en español, ha sido editado en forma de manuscrito, respetando, incluso en sus detalles y correcciones, el punto de partida de la totalidad de la obra. Es sólo en su comparación con el conjunto de la pentalogía que "La Curación" alcanza su verdadero significado estético.

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Textos Inéditos

Lista de manuscritos inéditos:

ESPAÑOL :

Cuadernos de Vida (Paris, septembre 1969 - mai 1970):

1) Eros 2) Asclepios 3) Apolo 4) La Escuela de Letras

5) Infancia I 6) Infancia II

Diarios :

Diarios Santiago (1964/1966) Diarios Javea/Florencia (1969) Diarios Paris (1970/71)

La Curación (primera versión en español, Paris 1970-1972)

Artículos "antifascistas" :

Mediodía en Turín (nov. 1973)

El General tiene quien le escriba (1974)

FRANÇAIS :

La Mémoire (Master en psychopathologie, La Sorbonne, Paris V, 1970)

Réflexions sur la question sartrienne (1982)

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Mouvements

Dans le site il y a les couleurs, les formes et les écritures différentes.

Mais il y a aussi les mouvements visibles sur l'interface : défilé des articles, des livres, des coupures de presse et le jeu des points mobiles, constamment reliés et déliés dans une sorte de constellation qui rappelle, comme une métaphore cinétique, la nature perpétuellement ouverte et changeante de l'Intertexte.

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Chantal

LA VIE NOUVELLE DE MARCEL PROUST / LA NUEVA VIDA DE MARCEL PROUST

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