Chantal
CYCLE PSYCHOLOGIQUE
LES PHASES DE LA GUÉRISON / LAS FASES DE LA CURACION
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Dans ce nouveau plan on peut apprécier l'évolution des textes en question. El Bautismo (histoire d’une amitié passionnée entre deux écrivains qui finit avec la mort de l’un d’entre eux) et El Sueño (histoire d’une passion sexuelle entre un homme et une femme qui finira par se prostituer dans les bas-fonds du port de Hambourg) sont demeurés inchangés, à part la disparition du pseudonyme "Juan Almendro" (justifié pendant la période pinochétiste au Chili) et les corrections imposées par leur réédition sous la rubrique Antinovelas. Le Retrato de un Psiquiatra est devenu le Portrait d'un Psychiatre Incinéré, écrit en français et ponctué d’un ensemble de notes en bas de page et de commentaires qui servent de contrepoint au récit principal. Dans la version française, le récit qui trace le portrait du psychiatre, mort dans un accident d'avion, est "corrigé" et commenté par un de ses patients, rendu fou par sa disparition. Le jeu intertextuel se tisse avec Tender is the Night (portrait du très mondain psychiatre américain, Dick Diver, le personnage créé par Scott Fitzgerald) et Korrektur, le roman de Thomas Bernhard. La nouvelle version en espagnol -Retrato de un Psiquiatra Incinerado- n'est pas une simple traduction de la version française, dans la mesure où les notes et les commentaires incluent des jeux linguistiques spécifiques à chaque langue. On pourrait donc parler d'une "traduction intertextuelle", distincte d'une traduction romanesque ordinaire car elle implique la création de nouveaux textes pour garder le sens et le niveau esthétique de l'œuvre primitive. Dans les deux cas, bien entendu, le noyau du livre est le même : un aperçu de la psychiatrie moderne, prolongé, grâce à la fiction, vers une psychiatrie futuriste fondée sur la psychodynamique définie par Georges Gurdjieff et son disciple, le mathématicien russe Ouspensky. La Sociedad de los Hombres Celestes, roman intertextuel monolingue qui s'ouvre avec une citation extraite du Faust de Goethe, est devenu La Société des Hommes Célestes (Un Faust latino-américain), ouvrage tissé avec des centaines de citations de Faust classiques et publié sous la rubrique "Intertexte" (Sens Public, Paris, 2005). La langue de base est le français, mais par le biais des citations des textes faustiens originaux, l'œuvre s'ouvre constamment au plurilinguisme. Le passage du texte purement romanesque vers l'Intertexte impliqua l'écriture de nouvelles versions en accord avec le nombre et l'importance des citations, les plus décisives étant celles empruntées au Faust de Pessoa, au Doktor Faustus de Thomas Mann et aux Récits de Belzebuth à son petit-fils de Georges Gurdjieff. Cependant, le changement de la modalité d'édition qui passa, au moins partiellement, de la publication imprimée traditionnelle à l'édition numérique, fut aussi décisif que les nouveaux jeux intertextuels. En effet, le livre fut édité sur papier et, parallèlement, grâce aux nouvelles technologies, le texte commença à être publié dans une "version électronique" où les citations sont "actives". Le lecteur n'est plus obligé d’aller les chercher en bas de page ou à la fin du livre, mais il peut accéder immédiatement, pendant sa lecture sur support numérique, aussi bien au texte original de la citation qu'à son hypertexte (ouvrage, langue et édition d'origine). En cours d'élaboration, la version électronique n'a été complètement achevée que pour ce qui concerne Le Château de Méphistophélès ou L'Examen de Faustologie, farce qui clôt l'œuvre. "Clore" n'est pas le verbe à utiliser dans le cas de La Société des Hommes Célestes car, en tant qu'Intertexte, le livre a pour vocation d'être ouvert au lecteur. Celui-ci peut, en s'appuyant sur les facilités offertes par le support numérique et par l'ajout de nouvelles citations faustiennes, participer à l’évolution d'une œuvre qui s'inscrit dans la longue tradition faustienne, initiée en 1583 avec le Volksbuch von Doktor Johannes Faustus, première transcription littéraire de la légende du Docteur Faust, légende à la fois périodiquement enrichie et perpétuellement inachevée. Bien entendu, la version en espagnol -La Sociedad de los Hombres Celestes (Un Fausto Latinoamericano)- pour le moment éditée uniquement sur papier, n'est pas une simple traduction du texte français mais, comme dans le cas du Retrato de un Psiquiatra Incinerado, il s'agit d'une "traduction intertextuelle", laquelle implique des modifications parfois très significatives du texte original. Toutefois, l’axe du livre, dans ses deux versions, est le même : une fresque de l’éducation occidentale au XXe siècle, depuis le kindergarten jusqu’au doctorat… en faustologie, bien sûr. La Curación, brouillon du roman intertextuel, écrit en espagnol, qui correspond au point de départ de la pentalogie, est devenue, à l'égal de La Société des Hommes Célestes, un Intertexte rédigé en intertextualité non plus seulement avec la Divine Comédie, mais bien avec l'ensemble de l'œuvre de Dante Alighieri, depuis ses sonnets de jeunesse et Il Fiore, jusqu'à Questio de aqua et terra. Plusieurs langues -le français, l'italien, l'espagnol, l'anglais (et même le latin et le mapudungún, la langue des Indiens araucans chiliens)- sont utilisées dans cette "comédie linguistique", où chacune joue un rôle précis. La Guérison, sorte d’autobiographie fictive de Dante réincarné sous l’apparence d’un indien mapuche, fut publié à Paris en juillet 2000 (septième centenaire de la conception de la Commedia) par les Éditions de La Différence, accompagné d'un glossaire -De l'éloquence en langue d'oïl- conseillé par Michel Butor pour permettre au lecteur monolingue d'accéder à la totalité de l’œuvre. Dans sa réédition numérique (Create Space, Amazon, USA, 2014), La Guérison est présentée comme "Intertexte" et le lecteur plurilingue est libre de consulter ou non De l'éloquence en langue d'oïl. Il manque encore la version électronique de l'œuvre avec les citations "actives" et leur hypertexte, version toujours en chantier, comme c'est le cas de La Société des Hommes Célestes ("Wip", selon la terminologie joycienne bien connue).
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En el nuevo plan se puede apreciar la evolución de los textos. El Bautismo (historia de una amistad apasionada entre dos escritores que terminará con la muerte de uno de ellos) y El Sueño (historia de una pasión sexual entre un hombre y una mujer que acabará prostituyéndose en los bajos fondos del puerto de Hamburgo) no han cambiado, salvo por la desaparición del pseudónimo ‘Juan Almendro’ (justificado durante la época pinochetista en Chile) y las correcciones impuestas por su reedición bajo la rúbrica Antinovelas. El Retrato de un Psiquiatra ha llegado a ser el Portrait d’un Psychiatre Incinéré, escrito en francés y puntuado por un conjunto de notas al pie de la página y de comentarios que sirven de contrapunto al relato principal. En la versión francesa, el relato que traza el retrato del psiquiatra, muerto en un accidente de aviación, es ‘corregido’ y comentado por uno de sus pacientes, enloquecido por su desaparición. El juego intertextual se teje con Tender is the Night (retrato del muy mundano psiquiatra americano, Dick Diver, personaje creado por Scott Fitzgerald) y Korrektur, la novela de Thomas Bernhard. La nueva versión en español -Retrato de un Psiquiatra Incinerado- no es una simple traducción de la versión francesa, pues las notas y los comentarios incluyen juegos lingüísticos específicos para cada lengua. Podría hablarse por ello de una « traducción intertextual », distinta de la traducción novelesca ordinaria pues ella implica la creación de nuevos textos para guardar el sentido y el nivel estético de la obra primitiva. En ambos casos, por supuesto, el núcleo del libro es el mismo : una visión de la psiquiatría moderna, prolongada, gracias a la ficción, hacia una psiquiatría futurista fundada sobre la psicodinámica definida por Georges Gurdjieff y su discípulo, el matemático ruso Ouspensky. La Sociedad de los Hombres Celestes, novela intertextual monolingüe que se inicia con una cita extraída del Fausto de Goethe, ha llegado a ser La Société des Hommes Célestes (Un Faust latino-américain), obra tejida con centenas de citas de los Faustos clásicos y publicado bajo la rúbrica « Intertexto » (Sens Public, Paris, 2005). La lengua de base es el francés, pero gracias a las citaciones de los textos fáusticos originales, la obra se abre constantemente hacia el plurilingüismo. El paso del texto puramente novelesco hacia el Intertexto exigió la escritura de nuevas versiones en relación con el número y la importancia de las citas. Las más decisivas fueron aquéllas tomadas en el Fausto de Pessoa, en el Doktor Faustus de ThomasMann y en los Relatos de Belcebú a su nieto de Georges Gurdjieff. Sin embargo, el cambio de la modalidad de la edición que pasó, al menos parcialmente, de la publicación impresa tradicional a la edición digitalizada, fue tan decisivo como los nuevos juegos intertextuales. En efecto, el libro fue editado en papel y, paralelamente, mediante las nuevas tecnologías, el texto comenzó a ser publicado en una « versión electrónica » donde las citas son « activas ». El lector no está obligado a buscarlas al pie de la página o al final del libro, sino que puede acceder inmediatamente, durante la lectura sobre soporte digital, tanto al texto original de la citación como a su « hipertexto » (obra, lengua y edición primigenias). Todavía en proceso de elaboración, la versión electrónica está no obstante terminada en lo que concierne Le Château de Méphistophélès ou L'Examen de Faustologie, farsa teatral que cierra la obra. « Cerrar » no es el mejor verbo tratándose de La Société des Hommes Célestes pues, en cuanto Intertexto, el libro tiene la vocación de abrirse al lector quien puede, apoyándose en las facilidades ofrecidas por el soporte digital y por la adición de nuevas citas fáusticas, participar en la evolución de una obra que se inscribe en la larga tradición faustológica, iniciada en 1583 con Der Volksbuch von Doktor Johannes Faustus, leyenda a la vez periódicamente enriquecida y perpetuamente inacabada. Desde luego, la versión en español -La Sociedad de los Hombres Celestes (Un Fausto Latinoamericano)-, por el momento editada únicamente en papel, no es una simple traducción del texto francés, sino, como en el caso del Retrato de un Psiquiatra Incinerado, se trata de una «traducción intertextual», lo que implica modificaciones del texto original. Pero el eje del libro es siempre el mismo : la educación occidental en el siglo XX, desde el kindergarten hasta el doctorado…en faustología, por supuesto.
La Curación, borrador de la novela intertextual escrita en español, texto que corresponde al punto de partida de la pentalogía, ha llegado a ser un Intertexto redactado en intertextualidad no solamente con La Divina Comedia, sino con el conjunto de la obra de Dante Alighieri, desde sus sonetos de juventud e Il Fiore, hasta Questio de aqua et terra. Diversas lenguas -francés, italiano, español, inglés (e incluso el latín y el mapudungún, la lengua de los indios mapuches de la Araucanía chilena)- han sido utilizadas en esta especie de « comedia lingüística », en la cual cada lengua juega un papel preciso. La Guérison, especie de autobiografía ficticia de Dante reencarnado bajo la apariencia de un indio mapuche, fue publicado en París en julio del año 2000 (séptimo centenario de la concepción de la Commedia) por la prestigiosa editorial Editions de la Différence, bajo la rúbrica « roman » y acompañado por un glosario -De l’éloquence en langue d’oïl- aconsejado por Michel Butor para permitir al lector monolingüe el acceso a la totalidad de la obra. En su reedición digital (Create Space, Amazon, USA, 2014), La Guérison se presenta como « Intertexto » y el lector plurilingüe es libre de consultar o no De l’éloquence en langue d’oïl. Falta aún la versión electrónica de la obra con sus citaciones « activas » y su correspondiente hipertexto, versión en camino como es el caso de La Société des Hommes Célestes (« wip », según la bien conocida fórmula joyciana). |
PLANS DE L'ŒUVRE
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Le premier plan plus au moins global et cohérent de l'œuvre date de 1985. Ce plan avait été conçu pour postuler à une bourse de la Guggenheim Foundation et il était centré sur le projet d'un texte encore non écrit -Monde/Siècle/Humanité-, suite éventuelle de Madre/Montaña/Jazmín (Mère/Montagne/Jasmin), dont le manuscrit, encore inédit à l'époque, existait depuis 1975. Seuls, El Bautismo (Le Baptême) et El Sueño (Le Rêve), les deux premiers tomes de la pentalogie intitulée aujourd'hui Las Fases de la Curación (Les Phases de la Guérison) avaient été achevés et publiés (Montesinos Editor, Barcelona, 1983-1985). Le Retrato de un Psiquiatra (Portrait d'un Psychiatre) était un simple brouillon écrit en espagnol à Florence en 1969. Et La Sociedad de los Hombres Celestes (La Société des Hommes Célestes), un épais manuscrit dont la deuxième version, rédigée en 1981, avait repris la première (Jávea, Alicante, 1968-1969) en mettant l'accent sur son lien intertextuel avec le Faust de Goethe. Quant à La Curación (La Guérison), texte écrit à Paris entre 1970 et 1972, ce n'était encore qu'un manuscrit laborieusement travaillé en intertextualité avec La Divine Comédie.
En dépit du prestige des personnalités qui avaient parrainé ce projet d'écriture -Peter Brook, Frédérick Tristan (prix Goncourt 1983 et inspirateur de la Nouvelle Fiction française), Joaquín Luco (professeur de neurophysiologie à la Faculté de Médecine de l'Université Catholique de Santiago, scientifique à la renommée mondiale dans son domaine) et Mauricio Wacquez (écrivain chilien, professeur de philosophie médiévale à la Faculté de Philosophie de l’Université du Chili, «Guggenheim Fellow »), la bourse ne me fut pas accordée, peut-être à cause de l'obscure densité du projet.
Voici le projet refusé par la Guggenheim Foundation : Statement of Plans for the Guggenheim Foundation (1984-1985)
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El primer plan más o menos global y coherente de la obra data de 1985. Fue concebido con miras a una beca de la Guggenheim Foundation y estaba articulado sobre el proyecto de un texto aún no escrito -Monde/Siècle/Humanité- continuación eventual de Madre/Montaña/Jazmín, cuyo manuscrito, todavía inédito en la época, existía desde 1975. Sólo El Bautismo y El Sueño, los dos primeros tomos de la pentalogía intitulada hoy día Las Fases de la Curación, habían sido terminados y publicados (Montesinos Editor, Barcelona, 1983-1985). El Retrato de un Psiquiatra era un simple borrador escrito en español en Florencia en 1969. Y La Sociedad de los Hombres Celestes, un grueso manuscrito cuya segunda versión, redactada en 1981, había retomado la primera (Jávea, Alicante, 1968-1969), poniendo el acento sobre su lazo intertextual con el Fausto de Goethe. En cuanto a La Curación, texto escrito en París entre 1970 y 1972, no era más que un manuscrito laboriosamente trabajado en intertextualidad con La Divina Comedia.
Pese al prestigio de las personalidades que apadrinaron el proyecto –Peter Brook, Frédérick Tristan (prix Goncourt 1983 e inspirador de la Nouvelle Fiction Française), Joaquín Luco (profesor de neurofisiología de la Facultad de Medicina de la Universidad Católica de Santiago, científico de renombre mundial en la materia) y Mauricio Wacquez (escritor y profesor de filosofía medioeval en la Facultad de Filosofía de la Universidad de Chile, « Guggenheim fellow » que me aconsejó postular), la beca me fue rehusada, quizás a causa de la oscura densidad del proyecto.
Este fue el proyecto rechazado :
Statement of Plans for the Guggenheim Foundation (1984-1985) |
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Tzvetan Todorov, l'éminent sémiologue franco-bulgare, affirme dans sa Théorie de la Littérature que "dans le travail scientifique (esthétique) il ne s’agit pas de communiquer une connaissance qui a déjà pris sa forme définitive, mais de créer une œuvre (…) Le travail scientifique (esthétique) ne peut être réduit à son résultat final : sa fécondité véritable réside dans l’activité par laquelle ce travail s’actualise, dans ses contradictions inhérentes, ses impasses méritoires, ses degrés successifs d’élaboration (…) Dès lors, une conception ne s’épanouit que bien après sa première formulation, quand elle est sous-tendue par un ensemble de formes et de rapports vécus". Cette définition décrit précisément le travail effectué autour de Les Phases de La Guérison, travail commencé vers la fin des années 60. Tout d’abord La Guérison ne fut qu’une tentative "anti-romanesque", comme tant d'autres au XXe siècle, pour dépasser les limites du roman sans pour autant le renier. Peu à peu –phase à phase – cette tentative allait engendrer une nouvelle modalité narrative : l’"Intertexte".
Aujourd’hui, presque un demi-siècle après le début de cette expérimentation littéraire, voici l'évolution du travail :
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Tzvetan Todorov, eminente semiólogo franco-búlgaro, afirma en su Teoría de la Literatura que « en el trabajo científico (estético) no se trata de comunicar un conocimiento que ya tomó su forma definitiva, sino de crear una obra (…) El trabajo científico (estético) no puede reducirse a su resultado final : su verdadera fecundidad reside en la actividad a través de la cual ese trabajo se realiza, en sus contradicciones inherentes, sus impases meritorios, sus grados sucesivos de elaboración (…) Una concepción no se despliega sino mucho después de su primera formulación, cuando es recogida por un conjunto de formas y de relaciones vividas ». Esta definición describe precisamente el trabajo efectuado en torno a Las Fases de la Curación, trabajo comenzado hacia fines de los años 60. En un comienzo La Curación no era más que una tentativa « anti-novelesca », como tantas otras en el siglo XX, para sobrepasar los límites de la novela, aunque sin renegar de ella. Poco a poco -fase a fase- esta tentativa iba a engendrar una nueva modalidad narrativa : el Intertexto.
Hoy día, casi medio siglo después del comienzo de este experimento literario, he aquí la evolución de la obra : |
CYCLE THÉORIQUE
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Un troisième (et dernier) cycle, essentiellement théorique et centré sur les aspects formels impliqués par l'Intertexte en tant que modalité narrative post-romanesque, a commencé à se structurer en 2003-2004. Jusqu'alors, seules les questions formulées par les écrivains de la Nouvelle Fiction Française à propos de l'Intertexte, m'avaient fait sentir la nécessité d'y répondre par des concepts esthétiques. Je croyais, un peu naïvement, que mes textes de fiction littéraire étaient suffisants. Ainsi, suite à un colloque international que j'avais organisé à Calaceite (Teruel, Espagne, 1998) pour les écrivains du groupe présidé par Frédérick Tristan, j'écrivis En marge d'André Pieyre de Mandiargues (Songe intertextuel autour de la Nouvelle Fiction) dans le but d'éclaircir le problème. Mais ce ne fut pas le cas. Même la publication à Paris du Portrait d'un Psychiatre Incinéré (Éditions de La Différence, 1999) et de La Guérison (id., 2000), textes repérés et commentés, assez élogieusement, par la critique parisienne, ne suffirent pas à lever les ambiguïtés à propos de l'Intertexte, d'autant plus que Joaquim Vital, le directeur de La Différence, me demanda de publier ces deux livres sous la rubrique "roman" et cela pour des raisons strictement commerciales. ("Si je publie tes livres sous la rubrique "intertexte", tu risques une mésaventure pareille à celle encourue par Breton à New York avec Les Champs Magnétiques, placé par les libraires dans la section "électricité". Tu pourrais trouver La Guérison dans le rayon "informatique", me dit-il.) Bien entendu, les critiques parisiens ont estimé que mes livres étaient des romans drolatiquement étranges mais, de toutes façons, des romans quand même.
En 2004, invité à participer à la rencontre annuelle des Belles Latinas à Lyon, je programmai un "intertexte collectif" autour de la légende de Faust avec les élèves du prestigieux lycée Édouard Herriot. Gérard Wormser, docteur en philosophie et professeur à l'École Normale Supérieure de Lyon, fondateur de l'association Sens Public (revue électronique plurilingue et maison d'édition créées à Lyon en 2003), m'aida à guider les élèves dans l'écriture électronique de cet Intertexte collectif expérimental. Toutefois, ce ne fut que l'année suivante, dans le Manifeste pour une nouvelle littérature? présenté dans le stand de Sens Public au Salon du Livre (Paris 2005), parallèlement à l’édition SP de La Société des Hommes Célestes, qu'il a été question d'une formalisation conceptuelle de l'Intertexte en tant que genre post-romanesque. La Société des Hommes Célestes (Un Faust latino-américain) est un ouvrage tissé avec des centaines de citations de Faust classiques, publié sous la rubrique "Intertexte". La langue de base est le français, mais par le biais des citations des textes faustiens originaux, le texte s'ouvre constamment au plurilinguisme. Le livre fut édité sur papier et imprimé en Espagne sous la supervision de Chantal Waszilewska et d’Émilie Tardivel, alors secrétaire de Sens Public. La beauté de la couverture et la configuration du livre, conçues par le peintre péruvien Herman Braun-Vega, retinrent l’attention du Salon du Livre et il fut placé dans la salle réservée aux plus beaux ouvrages. Simultanément, grâce aux nouvelles technologies, le texte commença à émerger dans une "version électronique" où les citations devinrent "actives". Le lecteur n'est plus obligé d’aller les chercher en bas de page ou à la fin du livre, mais il peut accéder immédiatement, pendant sa lecture sur support numérique, aussi bien au texte original de la citation qu'à son hypertexte (ouvrage, langue et édition d'origine). La version électronique, à la charge de Chantal Waszilewska, n'a été complètement achevée que pour Le Château de Méphistophélès ou L'Examen de Faustologie, farce qui clôt l'œuvre. "Clore" n'est pas le verbe à utiliser dans le cas de La Société des Hommes Célestes car, en tant qu'Intertexte, le livre a pour vocation d'être toujours ouvert au lecteur-écrivain. Celui-ci peut, en s'appuyant sur les facilités offertes par le support numérique et par l'ajout de nouvelles citations faustiennes, participer à l’évolution d'une œuvre qui s'inscrit dans la longue tradition faustienne, initiée en 1583 par le Volksbuch von Doktor Johannes Faustus, première transcription littéraire de la légende du Docteur Faust, légende à la fois périodiquement enrichie et perpétuellement inachevée. La version en espagnol du livre -La Sociedad de los Hombres Celestes (Un Fausto Latinoamericano)- n’existe pour le moment que sur papier. Il ne s’agit pas d’une simple traduction du texte français, mais d'une "traduction intertextuelle", laquelle implique des modifications parfois très significatives du texte original. Toutefois, l’axe du livre, dans ses deux versions, est le même : une fresque de l’éducation occidentale au XXe siècle, depuis le kindergarten jusqu’au doctorat… en faustologie, bien sûr. En mars 2006, la présentation de La Société des Hommes Célestes eut lieu à la Maison de l'Amérique Latine à Paris, puis dans les salons de l'ambassade du Chili en France (mai 2006, Hernán Sandoval, ambassadeur; Raúl Fernández, responsable culturel), avec la participation de Hermán Braun-Vega, du journaliste de Radio France Internationale, Fernando Carvallo, de Gérard Wormser et de Sophie Rabau, professeure de littérature comparée qui m'avait préalablement invité à donner une conférence à la Sorbonne Nouvelle sur La Guérison et écrit un article sur le sujet, publié par l'Université Stendhal de Grenoble. Dans le public invité à l'ambassade se trouvaient aussi Julia Peslier, docteure en littérature, spécialiste de faustologie (Université Paris VIII, Vincennes Saint-Denis), et Alejandro Canseco-Jerez, professeur de littérature latino-américaine à l'université Paul Verlaine de Metz et à l'École des Hautes Études en Sciences Sociales de Paris. Deux mois plus tard le livre fut présenté en Espagne (château de Valderrobres, Aragón, juillet 2006), conjointement à la rétrospective de Herman Braun-Vega, que je définis dans l'un de mes essais comme "maître de l’interpicturalité", terme -l'interpicturalité- dérivé de celui de l'intertextualité littéraire. En effet, ce que je tentais au niveau de la littérature, d'autres artistes le tentaient aussi dans leurs propres disciplines. Ainsi, Braun-Vega "cite" souvent dans ses tableaux les grands classiques de la peinture : Velázquez, Rembrandt, Rubens, Ingres, Goya, Gauguin, Cézanne, Picasso, etc. Des œuvres comme Double éclairage sur Occident avec des emprunts à Velázquez et à Picasso, La leçon à la campagne où Rembrandt est cité, ou bien le triptyque ¿La realidad es así?, conçu autour de Goya et Picasso, montrent que d'autres artistes d'avant-garde cherchent à renouer avec le courant central du classicisme et à sortir des formes stéréotypées et dévitalisées de l'art et de la littérature de notre époque.
La melancolia de Don Pablo (Velázquez, Rembrandt, Ingres, Duncan) 2006, acrylique sur toile, 200 x200cm. Au fond, le château de Valderrobres, lieu de la rencontre avec Sens Public.
Plusieurs membres de Sens Public et des spécialistes présents au château de Valderrobres donnèrent des conférences sur la signification de l'intertextualité (Ingeburg Lachaussée, germaniste, professeur en classes préparatoires, maître de conférences de philosophie politique à Sciences Po), de l'interpicturalité (Madeleine Vallette-Fondo, Maître de conférences à l'Université de Paris-Est, Marne-la-Vallée), et de l'intermusicalité (Margarita Celma, musicologue, Directora de la Coral Matarranya), De son côté, le cinéaste Yann Kilborne (maître de conférences à l’Université Bordeaux-Montaigne) prolongea ces réflexions vers le cinéma. De toute évidence, l'apparition de l'Intertexte comme nouvelle forme narrative post-romanesque n'est donc pas un phénomène isolé des autres pratiques artistiques mais, bien au contraire, elle fait partie d'un mouvement de renouveau de la culture contemporaine au sein duquel le multiculturalisme, le plurilinguisme et l’échange de principes esthétiques et de techniques est déterminant. Or, malgré toutes ces conférences et ces débats, je rencontrais toujours maintes difficultés pour résumer et expliquer conceptuellement ma démarche, surtout face aux éditeurs qui hésitaient à publier des textes non seulement dits "d'avant-garde", destinés en principe à un public restreint, mais qui posaient aussi de complexes et très coûteuses exigences techniques, pratiquement insurmontables pour l'édition conventionnelle. Dans le Manifeste j'avais attiré l'attention sur un fait décisif : "pas de nouvelle littérature, sans nouvelle édition". Le refus par les éditeurs conventionnels (y compris par Sens Public, encore à ses débuts comme maison d'édition) de publier Madre / Montaña / Jazmín à cause de ses dessins et de ses couleurs, venait confirmer cette situation. L'Intertexte semblait destiné à se perdre ou à rester comme une simple curiosité dans l'histoire de la littérature. Ce fut alors que je découvris Create Space, la structure de "self-edition" montée par Amazon aux États-Unis. Comme je le raconte dans mon article Révolution dans l'édition littéraire (Mediapart, septembre 2021), tout ce que j'avais imaginé à propos de l’évolution indispensable de l'édition traditionnelle pour aboutir à l'épanouissement d'une nouvelle littérature, avait déjà été mis en place par un groupe d'écrivains américains, dont les dénonciations concernant la pusillanimité et l'affairisme des éditeurs avaient été entendues par Amazon. J'éditai donc Madre/Montaña/Jazmín d'après mes propres exigences, décidant personnellement de chaque aspect formel de l'édition, poursuivant de la sorte le processus créatif de l’écriture. Puis, suivant le même procédé, je publiai, à partir de 2010, la totalité de mes manuscrits inédits, parmi lesquels L'Enlèvement de Sabine, ouvrage à la fois intertextuel et interpictural qui contient des reproductions "full color" des Annonciations de la ville de Florence, ouvrage refusé par les éditeurs sous le prétexte du coût très élevé de l'impression, coût en revanche parfaitement raisonnable à l'intérieur des paramètres de la "new fashion edition". Et je pus, enfin, développer, compléter et publier mes textes théoriques sur l'Intertexte (Bakhtine, le roman et l'intertexte, Dialogue Intertextuel avec Bakhtine, etc.), groupés dans le Manifeste pour une Nouvelle Littérature, dépourvu désormais du signe interrogatif qui avait caractérisé sa première mouture en 2005. Après la rencontre au château de Valderrobres, je poursuivis à Paris le processus de théorisation de l’intertexte. Encore une fois, alors que je croyais avoir atteint une clarté suffisante dans ma démarche, je me heurtai à une pénible réalité : le marché littéraire, solidement protégé contre toute tentative pour aller au-delà du roman, poutre maîtresse de l’industrie littéraire. Dans le monde de la littérature actuelle, éminemment romanesque, l’Intertexte comme nouvelle modalité narrative, impliquant de surcroît un changement du mécanisme d’édition, ne pouvait intéresser que les chercheurs en linguistique...et encore ! J’avais déjà tenté de m’approcher des écrivains de l’avant-garde française « officielle » (Correspondance Unilatérale avec Sollers) pour partager mes réflexions, sans aucun succès. Certes, la critique du roman comme genre narratif était archivée depuis un moment et convenablement oubliée dans l’intérêt du négoce éditorial. Or, cela ne m’empêcha pas de récupérer l’opinion de Roland Barthes sur les avant-gardes en général, y compris le groupe Tel Quel, dont il faisait partie : « Il y a sans doute des révoltes contre l’idéologie bourgeoise. C’est ce qu’on appelle en général l’avant-garde. Mais ces révoltes sont socialement limitées, elles restent récupérables. D’abord parce qu’elles proviennent d’un fragment même de la bourgeoisie, d’un groupe minoritaire d’artistes, d’intellectuels, sans autre public que la classe même qu’ils contestent, et qui restent tributaires de son argent pour s’exprimer. Et puis, ces révoltes s’inspirent toujours d’une distinction très forte entre le bourgeois éthique et le bourgeois politique : ce que l’avant-garde conteste, c’est le bourgeois en art, en morale, c’est, comme au plus beau temps du romantisme, l’épicier, le philistin ; mais de contestation politique, aucune. Ce que l’avant-garde ne tolère pas dans la bourgeoisie, c’est son langage, non son statut. Ce statut, ce n’est pas forcément qu’elle l’approuve ; mais elle le met entre parenthèses : quelle que soit la violence de la provocation, ce qu’elle assume finalement, c’est l’homme délaissé, ce n’est pas l’homme aliéné (...)» affirme-t-il, mettant en garde ses lecteurs dans Mythologies, conscient des limites de son activité avant-gardiste. Quelques années plus tard, il va nuancer sa position : « C’est pourquoi je pourrais dire que ma propre position historique est d’être à l’arrière-garde de l’avant-garde : être d’avant-garde, c’est savoir ce qui est mort ; être d’arrière-garde, c’est l’aimer encore. J’aime le romanesque, mais je sais que le roman est mort. » La lucidité de Barthes me laissa stupéfait. Le plus grand théoricien contemporain de la littérature française, dont la lumière (parfois « oscillante ») éclairait la démarche sinueuse et souvent confuse de Tel Quel, signalait l’existence d’un mur pratiquement infranchissable pour tout écrivain d’avant-garde : les intérêts et les valeurs statutaires de la bourgeoisie, autrement dit, de la société capitaliste. Le roman, d’avant-garde ou pas, devait satisfaire ces intérêts pour continuer à exister. Et l’écrivain, s’il voulait être publié et gagner de l’argent, devait se proclamer « romancier » et faire l’éloge du roman. Dans un contexte pareil, quelles étaient les possibilités de survie ou de simple manifestation d’un nouveau genre narratif comme l’Intertexte, qui cherche à dépasser le roman ? À la rigueur, on peut élaborer les objets littéraires les plus sophistiqués dans l’intimité des laboratoires de linguistique, mais à condition de ne pas franchir les frontières fixées par la bourgeoisie. Sinon, la tentative avant-gardiste sera étouffée. C’est, d’ailleurs, ce qui advint au groupe Tel Quel après la mort de Roland Barthes, comme je le raconte dans « L’Énigme romanesque de Roland Barthes ». Par conséquent, toute velléité de voir l’Intertexte reconnu, accepté et promu dans le monde des lettres conventionnel, tributaire de l’imprimerie et du support papier, était à exclure. Cela ne servait à rien de me rappeler les exemples classiques de Schopenhauer, Cézanne, Pessoa, Kafka et encore d’autres créateurs et innovateurs, grands ou petits, qui sont morts inconnus ou méconnus. Pourtant, au moins d’un point de vue théorique, il y avait encore quelque chose à développer sans faire de concessions à l’establishment édito-littéraire : la réflexion sur la liberté de création, toujours prônée, mais rarement respectée dans l’univers romanesque, et sur la liberté d’édition, toutes deux essentielles pour l’Intertexte. Sur ce point, l’aide apportée par Marcello Vitali-Rosati, professeur de littérature et des recherches numériques à l’université de Montréal, dont Sens Public était devenu un partenaire grâce à sa revue électronique, fut pour moi fondamentale. J’avais choisi en 2004 de suivre la démarche de Gérard Wormser parce qu’elle s’écartait radicalement de la voie suivie par les médias ordinaires. Wormser avait saisi, depuis le début d’Internet, l’immense portée de la révolution cybernétique à une époque où d’éminents sorbonnards croyaient toujours qu’Internet et les ordinateurs ne seraient qu’une mode de plus, vouée à une disparition rapide pour le plus grand soulagement d’une génération de professeurs plutôt âgés, incapables d’apprendre le maniement des appareils électroniques. Ses efforts s’appuyaient sur cette nouvelle réalité technologique, plateforme bienvenue et indispensable pour l’Intertexte qui allait trouver dans l’éditorialisation, telle qu’elle est définie par Wormser et par Vitali-Rosati, le moyen pour dépasser le barrage opposé par la bourgeoisie (Barthes dixit) à la liberté de création et à la liberté d’édition : Qu’est-ce que l’éditorialisation ? me demandais-je dans un court essai Editorialisation et Littérature, publié en mars 2016. Deux réponses apparaissent, rappelant analogiquement Einstein et sa théorie de la relativité : celle, restreinte, de Marcello Vitali-Rosati, qui ne concerne principalement que le monde de l’édition ; l’autre, plus générale, de Gérard Wormser, qui englobe un ensemble beaucoup plus vaste de manifestations de l’univers du numérique. Commençons par cette dernière : « Nous nommons "éditorialisation" le processus d’explicitation dialogique qui permet aux groupes de structurer leurs échanges pour devenir acteurs des réseaux de connaissance », note Wormser dans son invitation au colloque Mondialisation et Éditorialisation (Salon Dionys’Hum, 2015). Allons maintenant vers la définition la plus restreinte, celle qui se limite au monde de l’édition : « On peut définir l’éditorialisation comme un ensemble d’appareils techniques (le réseau, les serveurs, les plateformes, les CMS, les algorithmes des moteurs de recherche), de structures (l’hypertexte, le multimédia, les métadonnées), de pratiques (l’annotation, les commentaires, les recommandations via les réseaux sociaux) qui permet de produire et d’organiser un contenu sur le web », propose Vitali-Rosati. Revenant sur le problème spécifique de l’édition « papier », il précise : « L’ouverture de l’éditorialisation par rapport à l’édition papier implique une certaine perte de contrôle de l’éditeur sur les contenus. On pourrait dire que l’éditeur ne représente plus qu’une partie de l’instance éditoriale qui est devenue beaucoup plus large. Cette ouverture est ce qui relie l’éditorialisation à une forme particulière de circulation du savoir et des contenus en général : une forme en réseau, disséminée et fragmentaire. L’éditorialisation produit une sorte d’intelligence en réseau – ou un réseau d’intelligences. Le concept d’éditorialisation renvoie donc à une dimension collective du savoir. » Et à une dimension collective de la littérature, pourrait-on ajouter. Éditorialisation et Littérature résume, à peu près, ma tentative avant-gardiste la plus osée dans la mesure où je mets en question non seulement le roman, mais tout l’appareil commercial monté par les éditeurs d’aujourd’hui, y compris les plus prestigieux. Les effleurer était déjà risqué, mais les dénoncer en tant que responsables de la décadence de la littérature contemporaine, transformée par leur truchement dans une sorte de divertissement banal, était vraiment téméraire. Beaucoup d’écrivains qui ont voulu s’affranchir des règles, pour ne pas dire des « interdictions », explicites ou tacites, imposées par les éditeurs, ont payé très cher cette insolence. D’abord, en se voyant freinés ou exclus des maisons où ils étaient publiés, puis trouvant portes fermées chez n’importe quel autre éditeur. Ils étaient « blacklistés », c’est à-dire, répertoriés comme infréquentables et dangereux pour il negozio littéraire, négoce dans lequel ce n’est pas l’écrivain qui décide, mais l’éditeur, acteur principal et souvent unique d’un processus qui n’a rien de « collectif » en dépit de ses apparences. Lecteurs de manuscrits, agents littéraires, comités de lecture, imprimeurs, publicistes, critiques, journalistes, attachés de presse, présentateurs-Tv, speakers-radios, libraires, etc., conglomérat impressionnant de professionnels du monde des lettres, ne font que masquer le centre de gravité d’un système centré non sur l’écrivain, mais sur l’éditeur, « individu » qui engage son argent en lançant sur le marché un produit souvent façonné selon ses paramètres esthétiques personnels ou, plutôt, selon ses désirs et ses caprices. Je décris cette situation dans Révolution dans l’édition littéraire, empli d’anecdotes tantôt drôles, tantôt tragiques sur cette mainmise des éditeurs sur les écrivains.Mais cette révolution dans l’édition littéraire ne concerne que la publication sur papier, toujours essentiellement tributaire de l’imprimerie et laisse en marge le processus de création lui-même, aujourd’hui tributaire du numérique.
L’éditorialisation met fin à tout ça. À condition qu’elle soit mise en pratique, bien entendu. Ce qui n’est pas du tout évident. En effet, l’écrivain d’aujourd’hui, surtout le romancier, même le plus malmené et méprisé par l’establishment littéraire ou, au contraire, le plus glorifié et enrichi par les éditeurs, a une attitude essentiellement passive face à tous ces phénomènes. Au fond, il veut un éditeur qui s’occupe efficacement (« paternellement », pourrait-on dire) de son œuvre. Pour lui, l’œuvre est finie au moment de rendre son manuscrit. Sa publication ne le concerne pas et il est très soulagé que cela soit ainsi. Cette pusillanimité, sciemment entretenue par l’éditeur, est le hiatus dont il profite pour faire ce qu’il veut avec l’œuvre en question. Par contre, dans l’éditorialisation (comme c’est la cas pour l’auto-édition en papier), l’écrevain doit avoir une attitude résolument active. C’est lui, avec son effort créateur qui décide de tout ce qui concerne son travail d’écriture, dans la mesure où il ouvre celui-ci à un « réseau d’intelligences » fondé sur la solidarité et l’honnêteté intellectuelles, réseau appelé à participer collectivement à la création de l’œuvre. En 2012 j’avais déjà abordé le problème du lecteur passif /lecteur actif (le lecteur passif étant, principalement, le lecteur de romans) dans un essai, Bakhtine, le roman et l’Intertexte, où j’explorais la richissime pensée du savant russe sur le roman. Ébloui par son érudition et par le style de son écriture, qui me rappelait Hegel et sa Phénoménologie, je pris très au sérieux tout le bien qu’il disait sur le roman proclamé « forme suprême et définitive de la littérature ». Démonter ses arguments n’était pas chose facile. Et pourtant il fallait le faire. La faille essentielle, le proton pseudos de sa théorie du roman, nettement décelable au début de sa logique, nonobstant très rigoureuse, est l’amalgame qu’il fait entre le roman et la littérature narrative, amalgame réfutable dans la mesure où le roman n’est qu’un genre littéraire séculaire et la littérature narrative une pratique millénaire. Et sa faiblesse principale, est celle de ne pas analyser sémiologiquement le rapport entre la lecture et l’écriture, entre le lecteur et l’écrivain, analyse qui ne serait entreprise que des années plus tard en France par Roland Barthes. Pour Bakhtine, entre le romancier et le lecteur il ne peut y avoir d’autre relation que celle de la lecture. Le roman est une structure fermée, à laquelle le lecteur n’a d’accès qu’en le lisant. Dans l’Intertexte, la relation écrivain-actif / lecteur-passif, se trouve donc profondément modifiée et permet l’apparition du lecteur-écrivain. L’Intertexte se développe alors comme un jeu de systèmes de références textuelles très mobiles, d’où le lecteur n’est pas exclu. Bien au contraire, le lecteur cesse d'être réduit à la catégorie de consommateur passif d’un texte et il est appelé à entrer dans celui-ci pour y participer. L’invention de l’écriture électronique rend possible cette éventualité, à l'apparence utopique, et les nouvelles technologies vont, de toute évidence, faciliter un phénomène qui deviendra de plus en plus courant. L’analyse de la pensée de Bakhtine, que j’ai sciemment pris à rebours dans mon Dialogue intertextuel avec Bakhtine, me permit de résoudre maints doutes à propos de l’Intertexte et surtout, de confirmer sa nécessité pour aller au-delà du roman. Le concept « lecteur-écrivain », où la passivité du lecteur imposée par la forme romanesque est dépassée, concept étayé par le « réseau d’intelligences » dont parlent Wormser et Vitali-Rosati, change radicalement le centre de gravité de la création littéraire. « On peut définir l’éditorialisation comme un ensemble d’appareils techniques (le réseau, les serveurs, les plateformes, les CMS, les algorithmes des moteurs de recherche), de structures (l’hypertexte, le multimédia, les métadonnées), de pratiques (l’annotation, les commentaires, les recommandations via les réseaux sociaux) qui permet de produire et d’organiser un contenu sur le web. » Ce contenu, s’agissant de littérature, c’est précisément l’Intertexte, qui trouve dans l’univers numérique, spécifiquement dans le web, le milieu idéal pour son épanouissement. Les éditeurs conventionnels peuvent utiliser aussi les outils cybernétiques, lesquels facilitent maintes tâches de l‘édition « papier » (y compris l’impression des livres par commande), mais cela ne modifie pas le fait essentiel : c’est l’éditeur et non pas l’écrivain le centre de gravité de la littérature, déséquilibre consolidé par le mécanisme de diffusion, solidement maîtrisé par les éditeurs. Dans un autre de mes essais Mme Filipetti, Ministre de la Culture et Romancière, je m’étonnais de cette conception tordue de la littérature en tant que produit -en premier chef- de l’éditeur, l’écrivain n’étant que l’ouvrier qui apporte la marchandise à exploiter. Sans éditeur, pas de littérature ! disait en substance la Ministre de la Culture et Romancière, ignorant le Roland Barthes de Mythologies, où le sémiologue dénonçait la déviation mercantile de la littérature. Dans sa Théorie du texte Roland Barthes affirme que le vrai lecteur est celui qui veut écrire : « Sans doute, il y a des lectures qui ne sont que des simples consommations : celles précisément tout au long desquelles la signifiance est censurée ; la pleine lecture, au contraire, est celle où le lecteur n'est rien de moins que celui qui veut écrire (...) » C’est le cas de Marcel Proust. Le jeune Proust rêvait d’écrire et il désespérait de ne pas être capable de le faire, croyant qu’il manquait de talent. Mais son désir d’écrire était si intense, qu’il appelait cela « sa vocation », sans laquelle sa vie n’avait pas de sens. Ses lectures de jeunesse, surtout la lecture de l’œuvre d’Anatole France, dont la prose élégante et transparente l’avait subjugué, mais aussi les articles de Sainte-Beuve, le critique littéraire le plus important de son époque, cristallisèrent chez lui « le lecteur-écrivain ». Or, lisant la théorie du roman de Bakhtine, je m’étonnais du fait qu’il ne prenne compte ni de Proust ni de son œuvre maîtresse, À la Recherche du temps perdu, œuvre fondamentale pour comprendre l’évolution de la littérature narrative. Même escamotage en ce qui concerne Ulysses et Finnegans Wake, de James Joyce. Cependant, il connaissait les deux auteurs, célèbres depuis les années 20 (Bakhtine est décédé en 1975). C’était assez incompréhensible de la part d’un érudit comme lui. Le « rideau de fer » culturel entre l’Union Soviétique et le reste de l’Europe ne suffisait pas à expliquer cette négligence, comme je le signale dans mon premier essai sur le savant russe. Je ne résolus le mystère qu’en écrivant un nouvel essai - Bakhtine, Proust et la polyphonie romanesque chez Dostoievski-, texte que je présentai personnellement à l’Institut Gorki de Moscou, où je me suis rendu pour participer à une rencontre littéraire organisée par Tatiana Victoroff et Luc Fraisse, professeur de littérature à l’Université de Strasbourg. Le colloque intitulé « Proust / Bakhtine, regards croisés » se prêtait particulièrement bien pour éclairer le problème. Comment concilier la pensée du savant russe et la création de l’écrivain français ? Et comment comprendre la position de Proust face au roman, genre qui échappait à son désir d’écriture absolue ? En 2017, je m’étais rendu à Santiago pour répondre à une invitation de David Wallace, professeur de littérature à l’Université du Chili, où j’eus l’occasion d’examiner avec ses étudiants les données de la naissance de l’Intertexte. Pendant les « Conversaciones sobre la (anti) novela » (titre de la rencontre universitaire), je pus une fois de plus constater les malentendus, aussi inévitables que nombreux, qui entourent l’Intertexte. Mes deux premiers livres, El Bautismo et El Sueño, publiés en Espagne par Montesinos Editor (Barcelona, 1983-1985) sous le pseudonyme de Juan Almendro ne sont pas, à proprement parler, des romans, mais des antiromans. Je suivais un peu la mode anti-romanesque dont Rayuela, ouvrage de l’écrivain argentin, Julio Cortázar, et les antiromans de l’écrivain chilien, Juan-Agustín Palazuelos, étaient pour moi des indices prémonitoires de la fin de l’époque romanesque. Je fus surpris de découvrir que ces antiromans, en particulier El Bautismo, étaient suivis à l’Université du Chili depuis trente ans… sans que je le sache. En effet, exilé d’abord aux États-Unis, puis en Europe et empêché de rentrer au Chili à cause du pinochétisme, j’avais coupé pratiquement tous mes liens avec mon pays. Mais David Wallace avait lu El Bautismo et il l’avait incorporé aux lectures proposées à ses étudiants. Seulement, mon travail y était étudié sous l’angle de l’antiroman. L’Intertexte n’existait pas pour les étudiants et, pendant nos échanges, ils firent le rapprochement plutôt entre l’Intertexte et le plagiat. Je raconte ces vicissitudes dans Entretien avec David Wallace, entretien réalisé lors de notre première rencontre à Santiago, en 2015, puis dans un nouvel essai, Plagiat et Intertextualité, rédigé après les « Conversaciones sobre la anti-novela » à la Faculté de Philosophie et Lettres de l’Université du Chili. La Recherche n’est donc pas un antiroman… et elle n’est pas non plus un roman, en dépit de tous les efforts de l’establishment édito-littéraire pour qu’il en soit ainsi. Le prestige du prix Goncourt et les affaires du clan Gallimard dépendent d’une appellation qui « fait vendre ». Proust, lecteur-écrivain qui avait présenté timidement son manuscrit à Monsieur Grasset pour lui demander de le publier à compte d’auteur (il paya environ 10.000 euros d’aujourd’hui, amputant son texte de quelques centaines de pages « inutiles » d’après l’éditeur), ne s’intéressait pas beaucoup à la Rhétorique. Il écrivait suivant son propre génie. Et ce génie l’amenait hors des limites du roman traditionnel, le roman de personnages, celui-là même que Dostoïevski avait fait évoluer jusqu’à son apogée grâce à la polyphonie romanesque. La Recherche, j’insiste, n’est pas un roman, ni un antiroman, ni un Intertexte, mais une autofiction, genre intermédiaire entre le roman et l’Intertexte. C’est à peu près ce que je « démontre » (Proust disait que son œuvre était une « démonstration ») dans mon essai présenté à l’Institut Gorki en novembre 2019. La définition de la Recherche comme « autofiction », genre « intermédiaire », est très importante. Il est impossible de quitter la forme « roman » d’une façon abrupte. Plusieurs siècles d’habitudes romanesques ont engendré une puissante inertie, très difficile à vaincre. L’Intertexte ne surgit pas brusquement, il provient de plusieurs tentatives préalables : le Satyricon de Petronius peut être considéré comme un premier précurseur, presque vingt siècles avant Tristram Shandy de Laurence Sterne et de l’Ulysses de James Joyce. Or, la Recherche est aussi un texte précurseur d’une nouvelle forme où le lecteur cesse d’être un agent passif et peut devenir, comme Marcel Proust lui-même, un écrivain actif. Tout dépend de son désir d’écriture, car il n’est pas tributaire d’un éditeur pour savoir si ce qu’il écrit est « bon ou mauvais », « rentable ou pas rentable » mais, grâce à l’éditorialisation, il peut écrire (lire-écrire) selon les dictées de sa propre conscience et partager sa création dans un « réseau d’intelligences » réceptif, éloigné de considérations mercantiles. Si la définition de l’éditorialisation de Vitali-Rosati fut déterminante pour me permettre d’esquisser une théorie de l‘Intertexte, sa thèse de doctorat à l’Université de Pise, Riflessione e Trascendenza, m’apporta aussi une grande aide pour observer l’Intertexte d’un point de vue strictement logique. En effet, la logique qui régit la structure du roman est la logique aristotélicienne, la logique formelle, la même que Newton applique dans sa théorie de la gravitation. Le roman est newtonien. (Je parle de l’architecture du roman et non pas de son contenu, évidemment.) Or, la logique de l’Intertexte suppose une logique différente, puisque son approche du temps et de l’espace en tant que espace-temps, est « einsteinien ». Et c’est la logique de la transcendance, telle que la conçoit Vitali-Rosati dans son analyse de l’Éthique de Lévinas (« Les idées lévinassiennes ne respectent pas les principes de la logique formelle, elles semblent plutôt se fonder sur une logique "autre"), la logique qui permet aussi de mieux comprendre la structure de l’Intertexte, où le temps et l’espace sont bouleversés par le jeu intertextuel et par la relation lecteur-écrivain. « La logique formelle est fondée sur une conception du Temps comme étant continu. Il est possible de parler logiquement à tout moment du futur si le Temps est quelque chose d’homogène. L’acceptation d’une discontinuité du Temps conduirait à une série de paradoxes que la logique formelle ne peut pas admettre (...) La validité du principe de causalité est impensable pour celui qui pense à la possibilité des sauts du Temps, d’un morcellement qui casse la relation entre présent, passé et avenir », précise Vitali-Rosati. Ces « sauts du Temps » constituent un phénomène typique de l’Intertexte : La Société des Hommes Célestes (un Faust latino-américain) reflète, sans peur des « contradictions » chronologiques ou autres, dans un même texte, le Faust de Marlowe (1592), celui de Goethe (1808-1832), de Thomas Mann (1947), de Valéry (1946), etc. « La logique formelle ne suffit pas pour expliquer la rencontre avec l’altérité », insiste Vitali-Rosati. Mais qu’est-ce que l’Altérité ? «L’altérité est tout ce qui reste indépendant de n’importe quel rapport : à partir de maintenant le mot "Autre" doit être compris comme synonyme de transcendance. L’Autre n’est pas seulement l’autre homme (...) Même un objet est "Autre" dans la mesure où il est différent du sujet qui cherche un rapport (...) Le sujet s’ouvre dans le sentiment d’être la condition de la possibilité de l’expression de l’Autre : sans moi (autoréférence) la voix reste inaudible (…) Que l’altérité s’exprime "pour moi" ne signifie pas que je la possède mais que je suis le "moyen" d’expression de l’altérité » Voici donc une nouvelle analogie possible avec l’Intertexte, forme narrative tissée avec un ensemble de citations qui trouvent leur origine dans l’expression de l’auteur cité. Expression manifestée à travers un « pour soi » autoréférentiel : l’écrivain intertextuel n’occulte pas l’écrivain cité, comme cela advient dans le plagiat, lequel détruit toute altérité. Cet « aplatissement » (appiattimento) advient habituellement dans le roman, que nous pourrions peut-être considérer, suivant la logique de la réflexion et de la transcendance, comme une forme réflexive « inauthentique », où l’altérité n’est jamais trouvée. L’écrivain et le lecteur sont irrémédiablement séparés. En revanche, dans l’Intertexte, ouvert au lecteur-écrivain, l’altérité peut se consolider esthétiquement, scripturalement. « En ce sens, l’homme est, principalement, écriture, concrétisation du langage. », soutient Vitali-Rosati. Ceci ouvre les portes à une véritable révolution dans la communication humaine en général, et dans la littérature en particulier : l’homme-communicant, notamment dans l’univers du numérique, répétons-le, cesse d’être un simple lecteur comme dans le roman, il peut devenir « lecteur-écrivain », comme dans l’Intertexte. Au début de l'année 2019, Sens Public publia un entretien du dramaturge, metteur en scène et réalisateur de cinéma, Peter Brook - Presence and Creation- réalisé en 2016 dans le cadre de la Academy of Arts of New York par le peintre et architecte chilien, Pedro Pérez-Guillón. L’entretien, publié simultanément en anglais, français et espagnol grâce à l’effort de Servanne Monjour et de son équipe SP à Montréal, se développe essentiellement autour du théâtre et des arts plastiques. La littérature n'y est abordée que tangentiellement. Ayant été moi-même élève de Peter Brook pendant sept ans (1979 -1986) à l'Institut Gurdjieff de Paris (sous la direction de Madame Jeanne de Salzmann et du docteur Michel de Salzmann), il me semble utile et nécessaire de regarder mon travail théorique à la lumière de la pensée de celui qui est considéré comme l'un des hommes de théâtre parmi les plus importants de notre époque, mais qui restera aussi dans la mémoire de notre temps comme un guide spirituel. La difficulté est considérable, d’autant plus que le mécanisme de création dans la littérature narrative -le roman en particulier- est plutôt réfractaire à une approche "spirituelle", contrairement à la poésie. Peut-être pourrions-nous considérer À la Recherche du Temps Perdu comme une exception. Le Livro do Desassossego du poète portugais Fernando Pessoa, pourrait aussi être lu comme une œuvre de fiction narrative où la spiritualité est intensément perceptible par le lecteur attentif. Cet ouvrage, transcendantal dans la littérature occidentale, est comparable par sa profondeur aux écrits du poète et maître spirituel indien, Krishnamurti. Coïncidence rhétorique étonnante, tous deux ont constamment recours à l’oxymoron comme figure de style, mais ils s’opposent formellement et fondamentalement dans la mesure où Krishnamurti propose un chemin d’apaisement et de douceur pour atteindre en soi la présence de l’être, tandis que Pessoa reste dans la constatation de l’absence de cette présence chez l’homme ordinaire et se limite à poétiser son désespoir. Même ainsi, son œuvre constitue l’un des rares exemples de haute spiritualité dans la littérature du XXe siècle. La création et la présence dans le sens où Peter Brook en parle dans cet entretien, semblent étrangères à la narration, surtout lorsqu’il s’agit de longs récits romanesques. Y a-t-il quelque chose d’authentiquement spirituel dans Les Frères Karamazov ? Peut-on parler de "spiritualité" quand Dostoïevski introduit le personnage d’Aliocha, le jeune novice serviteur et dévot de son starets moribond, ou lorsque le romancier fait parler Le grand Inquisiteur pour accuser le Christ de ne pas tenir ses promesses ? Il ne faut pas confondre spiritualité et "bondieuserie". La conscience de soi des personnages dostoïevskiens et leurs dialogues autour du christianisme orthodoxe ne sont pas plus "spirituels", malgré leur prétendue liberté polyphonique, que les réflexions monophoniques, densément psychologiques et matérialistes, des romans philosophiques de Jean-Paul Sartre ou d'Albert Camus. L’Intertexte cherche à s'approcher au plus près de la conscience de soi de l’écrivain et de celle du lecteur. La spiritualité se joue sur ce niveau-là, celui de la conscience. En introduisant l’intertextualité comme mécanisme central de la narration, je cherche à créer un jeu de références qui me permet -en tant qu’écrivain- de prendre en compte consciemment l’écriture d’autrui et de laisser ouverte une nouvelle proposition textuelle au lecteur qui, à son tour, peut l’utiliser comme un nouveau système de références et ainsi de suite. « Ce qui est terrible dans les universités et les écoles d’art, c’est qu’elles commencent toujours par la forme », se plaint Peter Brook. Ce que nous cherchons (toujours avec l’aide de la forme), c’est trouver ce qui peut illuminer la forme. Et c’est ce qui peut illuminer la forme qui est vraiment valable. Si nous sommes attentifs à la vie, nous pouvons sentir que la vie est en mouvement permanent et, par conséquent, ses formes changent aussi tout le temps. Les grands artistes de toutes les époques sont conscients que la vie et ses formes changent constamment. Et c’est pour cette raison que pour un compositeur de notre temps écrire de la musique à la façon de Stravinsky ou de Bach, n’a aucun sens. Ces formes-là étaient très justes à leur époque. Plus tard, on les reconnaît, on les enregistre et on les inclut dans ce qu’on appelle "Histoire de l’art". Plus tard, il arrivera un moment où l’artiste sentira le besoin d’un changement et, comme Picasso, il dira : "Non, nous ne pouvons pas continuer à faire les choses de la même façon qu’il y a 50 ans, nous ne pouvons pas continuer à faire des peintures naturalistes parfaites, il y a quelque chose de nouveau qui doit être révélé et il faut essayer de chercher quelle est la forme adéquate pour cela". Peter Brook reconnaît la nécessité d’innover, de trouver des formes nouvelles pour exprimer ce qu’il y a de nouveau dans l’évolution de la vie humaine. Pour moi la "forme roman" est dépassée, périmée, elle ne correspond plus aux besoins de l’individu ni à ceux de la société. L’invraisemblable banalité des romans encensés par la critique des journaux est consternante. La cascade des prix littéraires déversés sur la production romanesque mondiale dissimule la basse qualité des ouvrages proposés néanmoins comme des "chefs d’œuvre de la littérature universelle", tous façonnés à peu près sur la même forme. Il faut trouver une issue pour échapper à cette médiocrité formelle qui ronge de l'intérieur la littérature la transformant dans un simple objet de consommation, en pitoyable "parole putanisée", comme dit Gurdjieff dans le prologue de Rencontre avec des hommes remarquables, livre devenu un film réalisé par Peter Brook en 1978-1979. Et je vois dans l’Intertexte l'un des moyens de mettre fin à cette dérive et de redonner à la littérature une nouvelle vitalité. Je mets fin à cet historique en faisant référence à mon dernier livre Théorie de l’Intertexte, ouvrage où je réunis l’ensemble de mes réflexions sur l’Intertexte, en y incorporant un dernier essai, Exercices de théorie littéraire et théorie de l’Intertexte. Dans cet essai, je prends à rebours, comme je l’avais fait en 2012 avec la pensée de Bakhtine, les idées de Sophie Rabau sur la théorie littéraire. En substance, pour Sophie Rabau (maîtresse de travaux à la Sorbonne Nouvelle, experte en Rhétorique, devenue romancière et qui nie, par conséquent, la réalité de l’Intertexte), la théorie littéraire ne sert pas à grande chose : « Peut-être donc peut-on aussi répondre à cette question (l’utilité et la pertinence de la théorie littéraire) en disant que théoriser sert à théoriser, la théorisation a pour but premier la production théorique. ». Autrement dit, tisser de l’air avec de l’air ? En vérité, la théorie de la littérature, tout en étant parfois en apparence très abstraite, cesse de l’être dans la mesure où elle s’applique aux exemples concrets de l’histoire de la littérature. L’Intertexte, étant donné sa construction, comporte, dans une certaine mesure, sa propre théorie, théorie qui sera peut-être différente d’Intertexte en Intertexte. Il n’y a pas une théorie de l’Intertexte, il y a autant de théories que d’Intertextes. C’est aussi l’une des différences essentielles avec le roman, généralement explicable par des théories globales extérieures à sa textualité, théories qui analysent les romans les plus divers utilisant toujours les mêmes paramètres. Or les théories romanesques sont, en principe, extérieures aux romans eux-mêmes. Le romancier s’occupe de narrer, non de théoriser. En revanche, l’écrivain intertextuel en tant que lecteur-écrivain est appelé à théoriser sur son propre texte : il incorpore la théorie littéraire presque comme un élément narratif de plus. Ce faisant, il réalise une véritable « autocritique » de son travail. Le lecteur-écrivain se place dans une perspective d’auto-conscience. La « nouvelle littérature », sciemment intertextuelle, appuyée sur une « nouvelle édition », l’éditorialisation, redeviendra un moyen précieux du développement de l’intelligence et de la conscience, comme elle l’a été aux moments les plus lumineux de l’histoire de l’humanité.
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Un tercer (y último) ciclo, esencialmente teórico y centrado sobre los aspectos formales del Intertexto en cuanto modalidad narrativa post-novelesca, comenzó a estructurarse en 2003-2004. Hasta entonces sólo las interrogaciones formuladas por los escritores de la Nouvelle Fiction Française a propósito del Intertexto, me habían hecho sentir la necesidad de responder mediante conceptos estéticos. Erróneamente había creído que mis textos de ficción literaria eran suficientes. Así, como consecuencia de un coloquio internacional que organicé en 1998 en Calaceite (Teruel, España) para el grupo de escritores presidido por Frédérick Tristan, escribí En marge d’André Pieyre de Mandiargues (Songe intertextuel autour de la Nouvelle Fiction) con el fin de aclarar el problema. No fue el caso. Incluso la publicación en París del Portrait d’un Psychiatre Incinéré (Éditions de la Différence, 1999) y de La Guérison (id., 2001), textos comentados más o menos elogiosamente por la crítica parisina, no bastaron para suprimir las ambigüedades en torno al Intertexto, tanto más cuanto Joaquim Vital, el director de La Différence, me pidió publicar esos dos libros bajo la rúbrica ‘ novela ’ por razones comerciales. (« Si publico tus libros bajo la rúbrica ‘intertexto’, te puede pasar lo mismo que le ocurrió a Breton con Les Champs Magnétiques en Nueva York, donde los libreros pusieron el libro en la sección ‘electricidad’. Aquí en París tú podrías descubrir La Guérison en la sección ‘informática’). Por su parte, los críticos franceses, belgas y suizos estimaron que mis libros eran novelas droláticas un poco extrañas, pero novelas al fin y al cabo.
En 2004, invitado a participar en el encuentro anual de Belles Latinas en Lyon, programé un « intertexto colectivo » con los estudiantes del prestigioso liceo Édouard Herriot. en torno a la leyenda de Fausto. Gérard Wormser, doctor en filosofía y profesor en l'École Normale Supérieure de Lyon, fundador de la asociación Sens Public (revista electrónica plurilingüe y casa editorial), me ayudó a guiar a los alumnos en la escritura electrónica de este Intertexto colectivo experimental. Sin embargo sólo fue al año siguiente, en el Manifeste pour une nouvelle littérature?, presentado simultáneamente con la edición de La Société des Hommes Célestes en el stand de Sens Public en el Salon du Livre de Paris (2005), que fue cuestión, por primera vez, de una formalización conceptual del Intertexto en cuanto género post-novelesco.
Varios miembros de Sens Public presentes en el castillo de Valderrobres dieron conferencias sobre el significado de la intertextualidad (Ingeburg Lachaussée, germanista, Maître de conférences de philosophie politique à Sciences Po), de la interpicturalidad (Madeleine Vallette-Fondo, Maître de conférences à l'Université de Paris-Est, Marne-la-Vallée) y de la intermusicalidad (Margarita Celma, doctora en musicología, directora de la Coral Mataranya), mientras que el cineasta Yann Kilborne (maître de conférences à l’Université Bordeaux-Montaigne) prolongó sus reflexiones hacia el cine. La aparición del Intertexto como nueva forma narrativa post-novelesca no es entonces un fenómeno aislado de otras prácticas artísticas, sino al contrario, forma parte de un movimiento de renovación de la cultura contemporánea en cuyo seno el multiculturalismo, el plurilingüismo y el intercambio de principios estéticos y de técnicas es determinante. Pese a todas estas conferencias y debates, yo seguía encontrando grandes dificultades para resumir y expresar conceptualmente mi trabajo y mis intenciones, sobre todo frente a los editores que dudaban en publicar textos no solamente « vanguardistas », destinados en principio a un público restringido, sino que además imponían complejas y costosas exigencias técnicas, prácticamente insuperables para la edición convencional. En el Manifiesto había llamado la atención sobre un hecho inevitable : « no habrá una nueva literatura sin un nuevo sistema de edición ». El rechazo de los editores tradicionales (incluso Sens Public, todavía en sus comienzos como editorial), para publicar Madre/Montaña/Jazmín a causa de sus dibujos y colores, confirmaba esta situación. El Intertexto parecía destinado a perderse como modalidad narrativa o a quedar como una simple curiosidad en la historia de la literatura. Fue entonces que descubrí Create Space, la estructura de ‘self-edition’ inaugurada por Amazon en Estados Unidos. Según lo cuento en mi artículo Revolución en la edición literaria (Agoravox, octubre de 2011), todo lo que había imaginado a propósito de la evolución indispensable de la edición tradicional para hacer factible el desarrollo de una nueva literatura, había sido realizado por un grupo de escritores americanos cuyas denuncias de la pusilanimidad y ‘affairisme’ de los editores convencionales habían sido escuchadas y comprendidas por Amazon. Pude entonces editar Madre/Montaña/Jazmín siguiendo mis propias exigencias, decidiendo personalmente cada aspecto formal de la edición, prolongando así el proceso creativo de la escritura. Luego, siguiendo el mismo procedimiento, publiqué la totalidad de mis manuscritos inéditos, entre ellos El Rapto de Sabina, libro a la vez intertextual e interpictural que contiene reproducciones ‘full color’ de las Anunciaciones de Florencia, cuyo manuscrito había sido rechazado por los editores bajo el pretexto del elevado costo de su impresión, costo en cambio abordable dentro de los parámetros de la ‘new fashion edition’. Y pude también, al fin, desarrollar, completar y publicar mis textos teóricos, poco o nada comerciales, sobre el Intertexto (Bakhtine, le Roman et le Intertexte, Dialogue intertextuel avec Bakhtine, etc.), reunidos en el Manifiesto por una Nueva Literatura, ahora desprovisto del signo de interrogación que acompañaba su primera versión en 2005.
Tras la reunión en el castillo de Valderrobres, continué en París el proceso de teorización del Intertexto. Una vez más, cuando creía haber alcanzado una estabilidad suficiente en mi enfoque intertextual, choqué con una realidad lamentable : el mercado literario, sólidamente protegido contra cualquier intento de ir más allá de la novela, eje principal de la industria literaria. En el mundo de la literatura actual, fundamentalmente novelesca, el Intertexto como nueva modalidad narrativa, que implica además un cambio en el mecanismo de edición, sólo podía interesar a los investigadores lingüísticos. Tampoco fue el caso. Ya había intentado acercarme a los escritores de la vanguardia francesa “oficial” (Correspondance unilatérale avec Sollers) para compartir mis investigaciones, sin ningún éxito. La crítica de la novela como género narrativo había sido archivada y convenientemente olvidada en interés del comercio editorial. Ahora bien, eso no me impidió rescatar la opinión de Roland Barthes sobre las vanguardias en general, incluyendo al grupo Tel Quel, del cual fue un miembro emérito :
La lucidez de Barthes me dejó atónito. El mayor teórico contemporáneo de la literatura francesa, cuya luz (a veces “oscilante”) iluminó la sinuosa y a menudo confusa trayectoria de Tel Quel, señala la existencia de un muro prácticamente insuperable para cualquier escritor de vanguardia : los intereses y valores estatutarios de la burguesía, es decir, de la sociedad capitalista. La novela, vanguardista o no, satisface estos intereses para continuar existiendo. Y el escritor, si quiere publicar y ganar dinero, tiene que proclamarse “novelista” y elogiar la novela. Dadas estas circunstancias, ¿cuáles eran las posibilidades de supervivencia o de simple manifestación de un nuevo género narrativo como el Intertexto, que busca ir más allá de la novela? Se pueden inventar los objetos literarios más sofisticados en la intimidad de los laboratorios lingüísticos, pero a condición de no cruzar las fronteras marcadas por la burguesía. De lo contrario, el intento vanguardista será asfixiado. Es lo que le ocurrió al grupo Tel Quel tras la muerte de Roland Barthes, como cuento en “L’énigme romanesque de Roland Barthes”. En consecuencia, cualquiera pretensión de que el Intertexto sea reconocido, aceptado y promovido en el mundo convencional de las letras, dependiente de la imprenta y del soporte en papel, parecía irrisoria. No tenía sentido recordar los ejemplos clásicos de Schopenhauer, Cézanne, Pessoa, Kafka y otros creadores e innovadores, grandes o pequeños, que murieron desconocidos o no reconocidos. Sin embargo, al menos desde un punto de vista teórico, todavía había algo que desarrollar sin hacer concesiones al establishment editorial-literario: la reflexión sobre la libertad de creación, siempre mencionada, pero rara vez respetada en el universo novelesco y sobre la libertad de publicación, ambas esenciales para el Intertexto. Sobre este punto, la ayuda brindada por Marcello Vitali Rosati, profesor de literatura e investigación digital en la Universidad de Montreal, miembro de Sens Public, fue fundamental para mí.
En 2004 tomé la decisión de seguir el enfoque mediático de Gérard Wormser, radicalmente opuesto al camino seguido por los medios de comunicación convencionales. Wormser había comprendido, desde el inicio de Internet, el inmenso alcance de la revolución cibernética en una época en la que eminentes “sorbonnards” todavía creían que Internet y las computadoras no eran más que una nueva moda, condenada a una rápida desaparición para alivio de una generación de profesores ya ancianos, incapaces de aprender a utilizar los dispositivos electrónicos. Sus esfuerzos se basaron en la nueva realidad tecnológica, una plataforma bienvenida e imprescindible para el Intertexto que encontraría en la editorialización, tal como la definen Wormser y Vitali-Rosati, el método para superar la barrera que opone la burguesía (Barthes dixit) a la libertad de creación y a la libertad de publicación.
¿Qué es la editorialización?, me preguntaba en un breve ensayo Editorialización y Literatura, publicado en marzo de 2016. Hay dos respuestas posibles que recuerdan analógicamente a Einstein y sus dos teorías de la relatividad : la restringida, de Marcello Vitali-Rosati, que se refiere principalmente sólo al mundo de la edición ; la otra, más general, de Gérard Wormser, que engloba todo un conjunto de manifestaciones del mundo digital. Empecemos por esta última: “Llamamos editorialización al proceso de explicación dialógica que permite a los grupos estructurar sus intercambios y convertirse en actores de las redes de conocimiento”, señala Wormser en su conferencia Globalización y Editorialización (Salón Dionys’Hum, 2015). Pasemos ahora a la definición más restringida, la que se limita al mundo editorial:
Editorialización y literatura resume mi tentativa vanguardista más audaz pues cuestiono no sólo la novela, sino todo el aparato comercial montado por los editores actuales, incluidos los más prestigiosos. Criticarlos, como se atrevió a hacerlo el joven Barthes, ya era arriesgado, pero denunciarlos como responsables de la decadencia de la literatura contemporánea, transformada por su intermedio en una especie de entretenimiento banal, era temerario. Muchos escritores que trataron de liberarse de las reglas, por no decir "prohibiciones" explícitas o tácitas, impuestas por los editores, han pagado muy caro esta insolencia. Fueron excluidos o frenados (fue el caso de Barthes) en las editoriales donde habían sido publicados, encontrando luego las puertas cerradas en cualquier otra editorial (fue mi propio caso en España y también en Francia). Pasaron a estar “en la lista negra”, es decir, catalogados como peligrosos para il negozio literario, un negocio en el que no es el escritor quien decide, sino el editor, actor principal de un proceso que no tiene nada de “colectivo” a pesar de sus apariencias. La multitud de lectores profesionales, agentes, comités de lectura, impresores, publicistas, críticos, periodistas, attachés de prensa, presentadores de televisión, locutores de radio, libreros, etc., conglomerado impresionante de trabajadores del mundo de las letras, sólo enmascara el centro de gravedad de un sistema centrado no en el escritor, sino en el editor, “individuo” que compromete su dinero lanzando un producto al mercado a menudo modelado según sus parámetros estéticos personales o, mejor dicho, según sus deseos y sus caprichos. Describo esta situación en otro de mis artículos, Revolución en la edición literaria, que recoge algunas anécdotas a veces divertidas, a veces trágicas, sobre el control y dominio de los editores sobre los escritores. Pero esta revolución en la edición literaria sólo afecta a la publicación en papel, todavía esencialmente dependiente de la imprenta, y deja al margen el propio proceso creativo, hoy dependiente de la tecnología digital.. La editorialización pone fin a todo eso. Siempre que se ponga en práctica, desde luego. Lo cual no es evidente. De hecho, el escritor de hoy, especialmente el novelista, incluso el más maltratado y despreciado por el establishment literario o, por el contrario, el más glorificado y enriquecido por los editores, tiene una actitud esencialmente pasiva ante todos estos fenómenos. El novelista quiere un editor que se ocupe eficazmente de su trabajo (“paternalmente”, se podría decir). Para él, su trabajo está terminado cuando entrega su manuscrito. Su publicación no le preocupa y se siente muy aliviado de que sea así. Esta pusilanimidad, confortada sagazmente por el editor, es el hiatus que aprovecha para hacer lo que quiere con el trabajo del escritor. En cambio, en la editorialización (como es el caso en la auto-edicion en papel), el escritor debe tener una actitud decididamente activa. Es él, con su esfuerzo creativo, quien decide de todo lo concerniente a su obra literaria, en la medida en que se abre a una “red de inteligencias” basada en la solidaridad y la honestidad intelectuales, red llamada a participar colectivamente en la creación de la obra.
En 2012 abordé el problema del lector-pasivo/lector-activo (el lector pasivo es, principalmente, el lector de novelas) en un ensayo, Bajtín, la novela y el Intertexto, donde exploré el pensamiento del erudito ruso. Deslumbrado por su erudición y por el estilo de su escritura, que me recordó Hegel y su Fenomenología, tomé muy en serio todo que decía sobre la novela, proclamada “forma suprema y definitiva de literatura”. Desmontar sus argumentos no fue fácil. Y, sin embargo, había que hacerlo. El defecto esencial, el pseudo proton de su teoría de la novela es detectable desde el comienzo de su lógica (sin embargo muy rigurosa) : la amalgama entre la novela y la literatura narrativa, amalgama refutable dado que la novela es un género literario secular y la literatura narrativa, una práctica milenaria. Y su principal debilidad, la de no analizar semiológicamente la relación entre lectura y escritura, entre el lector y el escritor, análisis que realizaría años más tarde Roland Barthes. Para Bajtín, entre el novelista y el lector no puede haber otra relación que la de lectura. La novela es una estructura cerrada, a la que el lector sólo tiene acceso leyéndola. En el Intertexto la relación escritor-activo/lector-pasivo es profundamente modificada y permite la aparición del lector-escritor. El Intertexto se desarrolla como un conjunto de sistemas de referencia textuales móviles, del cual el lector no queda excluido. Por el contrario, el lector deja de verse reducido a categoría de consumidor pasivo de un texto y está llamado a entrar en él para participar en su desarrollo. La invención de la escritura electrónica hace posible esta eventualidad, en apariencia utópica, y las nuevas tecnologías facilitan un fenómeno que será cada vez más frecuente.
El análisis del pensamiento de Bajtín que completé en mi Diálogo intertextual con Batín me permitió resolver muchas dudas sobre el Intertexto y pude confirmar su necesidad ineludible para ir más allá de la novela. El concepto “lector-escritor”, concepto respaldado por la “red de inteligencias” teorizada por Wormser y Vitali-Rosati, cambia radicalmente el centro de gravedad de creación literaria.
Vuelvo a la definición de la editorialización según Vitali-Rosati:
Es el caso de Marcel Proust. El joven Proust soñaba con escribir y se desesperaba por no poder hacerlo, creyendo que le faltaba talento. Pero su deseo de escritura era tan intenso que llegó a llamarlo “su vocación”, sin la cual su vida no tenía sentido. Sus lecturas juveniles, especialmente la lectura de la obra de Anatole France, cuya prosa elegante y transparente lo había cautivado, pero también los artículos de Sainte-Beuve, el crítico literario más importante de su época, cristalizaron en él al “lector-escritor”. Leyendo la teoría de novela de Bajtín, me sorprendió que no tuviera en cuenta ni a Proust ni a su obra maestra, En busca del tiempo perdido, obra fundamental para comprender la evolución de la literatura narrativa. Misma omisión en lo que se refiere a Ulises y Finnegans Wake, de James Joyce. Sin embargo, él sabía de la existencia de los dos autores, reconocidos mundialmente desde la década de 1920 (Bajtín murió en 1975). Su indiferencia era incomprensible viniendo de un erudito como él. El “telón de acero” cultural entre la Unión Soviética y el resto de Europa no era suficiente para explicarla, como lo señalé en mi primer ensayo sobre el sabio ruso. Sólo resolví el misterio escribiendo un nuevo ensayo, Bakhtine, Proust et la polyphonie romanesque chez Dostoïevski, texto que presenté personalmente en el Instituto Gorky de Moscú, donde fui para participar en un encuentro literario organizado por Tatiana Victoroff y Luc Fraisse, profesor de literatura en la Universidad de Estrasburgo. La conferencia titulada “Proust / Bakhtine, regards croisés” se prestó particularmente bien para iluminar la problema. ¿Cómo conciliar el pensamiento del estudioso ruso y la creación del escritor francés ? ¿Y cómo entender la posición de Proust respecto de la novela, género que escapó a su deseo de escritura absoluta?
En 2017 fui a Santiago respondiendo a una invitación de David Wallace, profesor de literatura de la Universidad de Chile. Durante las “Conversaciones sobre la (anti) novela” (título del encuentro universitario), pude comprobar una vez más los innumerables malentendidos que rodean mi trabajo. Mis dos primeros libros, El Bautismo y El Sueño, publicados en España por Montesinos Editor (Barcelona, 1983-1985) bajo el seudónimo “Juan Almendro”, no son novelas sino antinovelas. En ellos seguí un poco la moda de la antinovela influenciado por Rayuela, la obra del escritor argentino, Julio Cortázar, y por las antinovelas del escritor chileno Juan- Agustín Palazuelos, obras premonitorias del fin de la época novelesca. Pues bien, me sorprendió descubrir que mis antinovelas, en particular El Bautismo, eran estudiadas en la Universidad de Chile desde hacía treinta años... sin que yo lo supiera. De hecho, exiliado primero en Estados Unidos, luego en Europa e impedido de regresar a Chile a causa del pinochetismo, prácticamente había cortado todos mis vínculos con mi país. Pero David Wallace había leído El Bautismo y lo había incorporado en las lecturas propuestas a sus alumnos. Sólo que mi trabajo era estudiado desde el ángulo de la antinovela. El Intertexto no existía para los estudiantes y en nuestras discusiones hicieron la comparación entre el Intertexto y el plagio. Relato estas vicisitudes en una entrevista con Wallace y en un nuevo ensayo, Plagio e Intertextualidad, escrito después de las “Conversaciones sobre la anti- novela” en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Chile.
La Recherche no es una antinovela... y tampoco es una novela, a pesar de todos los esfuerzos del establishment editorial-literario para que sea así. El prestigio del premio Goncourt y los negocios del clan Gallimard dependen de una etiqueta que “vende”. Proust, lector-escritor que presentó tímidamente su manuscrito al señor Grasset para rogarle que lo publicara “a cuenta de autor” (pagó el equivalente de unos 10.000 euros actuales, obligándose a amputar su texto de cientos de páginas, “inútiles” según el editor), no se interesaba mucho en la retórica. Escribió según su propio genio, genialidad que lo llevó más allá de los límites de la novela tradicional, la novela de personajes, forma que Dostoievski había llevado hasta su apogeo gracias a su invención, la polifonía novelesca. La Recherche, insisto, no es una novela, ni una antinovela, ni un intertexto, sino una autoficción, género intermedio entre la novela y el intertexto. Esto es más o menos lo que “demuestro” (Proust decía que La Recherche es una “demostración”) en mi ensayo presentado en el Instituto Gorky de Moscú en noviembre de 2019. La definición de La Recherche como “autoficción”, género “intermedio”, es muy importante. Desde un punto de vista histórico (materialismo histórico) es imposible salir de la forma “novela” de un solo golpe, de manera abrupta. Siglos de hábitos novelescos han generado una poderosa inercia, muy difícil de superar. El Intertexto no surge de repente, surge de varios intentos anteriores: el Satiricón de Petronio puede considerarse como primer precursor, casi veinte siglos antes que Tristram Shandy de Laurence Sterne y Ulysses de James Joyce. La Recherche también es un texto precursor de la nueva forma , donde el lector deja de ser un agente pasivo y puede convertirse, como el propio Marcel Proust, en un escritor activo. Todo depende de su deseo de escribir, porque no es tributario de un editor para saber si lo que escribe es “bueno o malo”, “rentable o no rentable”. Gracias a la editorialización, puede escribir (leer-escribir) según los dictados de su propia conciencia y compartir su creación en una “red de inteligencias”, alejado de consideraciones mercantiles.
Si la definición de la editorialización de Vitali-Rosati fue decisiva para esbozar una teoría del Intertexto, su tesis doctoral en la Universidad de Pisa, Riflessione e Trascendenza, me ayudó también a observar el Intertexto desde un punto de vista estrictamente lógico. La lógica que gobierna la estructura de la novela es la lógica aristotélica, la lógica formal, la misma que aplica Newton en su teoría de la gravitación. La novela es newtoniana. (Me refiero a la arquitectura de la novela y no a su contenido, obviamente.) Ahora bien, la lógica del Intertexto supone una lógica diferente, puesto que su acercamiento al tiempo y al espacio es “einsteiniano”. Esta lógica diferente es la lógica de la trascendencia, tal como la concibe Vitali-Rosati en su análisis de la Ética de Levinas (“Los levinassianos no respetan los principios de la lógica formal, parecen basarse en una lógica "otra"). La lógica de la trascendencia permite comprender mejor la estructura del Intertexto, donde la perspectiva newtoniana del tiempo y el espacio es revolucionada por el juego intertextual y por la relación lector-escritor.
Hablando de “contradicciones”, Vitali-Rosati se refiere al pensamiento de psicoanalista y lógico chileno Ignacio Matte Blanco, autor del libro Unconscious as Infinite Sets (Londres 1980), donde examina magistralmente la lógica del Inconsciente:
La lógica formal no basta para explicar el encuentro con la alteridad”,
En estas proposiciones es posible establecer nuevas analogías con el Intertexto, tejido con un conjunto de citas que encuentran su origen en la expresión del autor citado. Expresión que se manifiesta a través de un “para sí” auto-referencial: el escritor intertextual no “aplasta”, ocultándolo, al escritor citado, como ocurre en el plagio, práctica que destruye toda alteridad. Este “aplastamiento” (appiattimento) ocurre normalmente en la novela, que podríamos considerar, según la lógica de Riflessione e Trascendenza, como una forma reflexiva “inauténtica”, donde nunca se encuentra la alteridad. El escritor y el lector son irremediablemente separados. En cambio en el Intertexto, abierto al lector-escritor, la alteridad puede consolidarse estéticamente, “escrituralmente”. Es decir, “el hombre es, principalmente, escritura, concreción del lenguaje”, concluye Vitali-Rosati. Se abren así las puertas a una auténtica revolución en la comunicación humana en general y en la literatura en particular : el hombre comunicante, particularmente en el mundo digital, deja de ser una simple lector como en la novela, puede convertirse en “lector-escritor”, como en el Intertexto.
A principios de 2019, Sens Public publicó una entrevista del dramaturgo y director de cine, Peter Brook -”Presencia y Creación”- realizado en 2016 bajo el patrocinio de la Academy of Arts of New York por el pintor y arquitecto chileno, Pedro Pérez-Guillón. La entrevista, publicada simultáneamente en inglés, francés y español gracias al esfuerzo de Servanne Monjour y de su equipo SP en Montreal, se desarrolla principalmente en torno al teatro y las artes plásticas. De la literatura sólo se discute tangencialmente. Puesto que fui alumno de Peter Brook durante siete años (1979 -1986) en el Instituto Gurdjieff de París (bajo la dirección de Madame Jeanne de Salzmann y del Doctor Michel de Salzmann), me parece oportuno, útil y necesario, mirar mi trabajo teórico a la luz del pensamiento de quien es considerado uno de los hombres de teatro más importantes de nuestro tiempo, pero que permanecerá también en nuestra memoria como un guía espiritual. La dificultad es considerable, sobre todo porque el mecanismo de creación de la literatura narrativa -la novela en particular- es refractaria a un enfoque "espiritual", a diferencia de la poesía. Quizás podríamos considerar En busca del tiempo perdido como una excepción. El Libro del Desassossego del poeta portugués, Fernando Pessoa, también podría leerse como una obra de ficción narrativa donde la espiritualidad es intensamente perceptible por el lector atento. Esta obra, rara en la literatura occidental, es comparable por su profundidad a los escritos del poeta y maestro espiritual indio, Krishnamurti. Sorprendente coincidencia, ambos recurren constantemente al oxímoron como figura retórica, aunque difieren fundamentalmente en la medida en que Krishnamurti muestra un camino suave y tranquilo para lograr la presencia del ser dentro de uno mismo, mientras que Pessoa se queda en la constatación de la ausencia de esta presencia en el hombre común y se limita a poetizar su desesperación. Aun así, su obra constituye uno de los pocos ejemplos de alta espiritualidad en la literatura del siglo XX. Creación y presencia, en el sentido que Peter Brook habla en esta entrevista, parecen ajenos a la narración, especialmente cuando se trata de historias novelescas. ¿Hay algo auténticamente espiritual en Los hermanos Karamazov? ¿Podemos hablar de "espiritualidad" cuando Dostoievski introduce el personaje de Alyosha, el joven novicio y devoto de su moribundo starets, o cuando el novelista hace hablar al Gran Inquisidor para acusar a Cristo de no cumplir sus promesas? No hay que confundir “espiritualidad” y “beatería”. Los personajes dostoievskianos y sus diálogos sobre el cristianismo ortodoxo no son más "espirituales", a pesar de su pretendida libertad polifónica, que las reflexiones monofónicas de las novelas densamente psicológicas y materialistas de Jean-Paul Sartre o de Albert Camus. El Intertexto busca acercarse lo más posible a la autoconciencia del escritor y del lector. La “espiritualidad” se desarrolla en este nivel, el de la conciencia. Al introducir la intertextualidad como mecanismo central de narración, busco crear un conjunto de referencias que me permitan - como escritor- tomar conscientemente en cuenta los escritos de otros escritores dejando simultáneamente abierta una nueva proposición textual al lector quien, a su vez, puede utilizarla como un nuevo sistema de referencias, etc.
"Lo terrible de las universidades y escuelas de arte es que empiezan siempre por la forma”,
Termino esta crónica haciendo referencia a mi último libro, Teoría del Intertexto, donde reúno todas mis reflexiones al respecto, incorporando un ensayo final, Ejercicios de Teoría Literaria y Teoría del Intertexto. En este ensayo analizo, como lo hice en 2012 con el pensamiento de Bajtín, las ideas de Sophie Rabau sobre la teoría literaria. En substancia, para Sophie Rabau (profesora de literatura en la Sorbonne Nouvelle, que se convirtió en novelista y que por tanto niega lógicamente la realidad del Intertexto), la teoría literaria no es necesariamente útil:
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CYCLE SOCIO-POLITIQUE
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Autant le premier cycle de ce travail cerne la vie psychique de l'être humain en tant qu'individu, autant le deuxième concerne sa dimension sociale et politique. Ce cycle a été initié en France en 1973, après le coup d’État de Pinochet à Santiago. Il est constitué de plusieurs "articles antifascistes", dont El General tiene quien le escriba (Il y a une lettre pour le Général), article rédigé lors de la venue à Paris du Général Prats, envoyé en mission par le Président Allende. Madre/Montaña/Jazmín (Mère/Montagne/Jasmin), la Correspondance Unilatérale avec Tel Quel (à propos du Chili et de l'évolution du roman) et Cinq Petits Écrivains Bourgeois (Debray, Faraggi, Hallier, Sollers, Ristat), pamphlet qui dénonce la frivolité des romanciers "parisiens" et le roman en tant que forme littéraire privilégiée de la société capitaliste, font partie aussi de ce cycle. S'ajoutent encore d'autres textes et une pièce de théâtre, Œdipe Rouge (Edipo Rojo), qui retrace la lutte des peuples d’Amérique Latine pour leur indépendance, pièce écrite en intertextualité avec la tragédie grecque.
L'écriture des nouvelles, d'abord en espagnol, puis en français, se déploie entre 1966 (Enfermedad de Hamlet / Le sexe de la taille d'un chou-fleur, Maladie de Hamlet) et 1991 (El Caballero de los Espejos / Le Chevalier des Miroirs). El sexo del tamaño de una coliflor et Herpes Teologal (Herpès Théologal) furent publiés en 1983 et 1985 dans la revue espagnole "Quimera". Something's wrong, dit l'indien Huenchuyán a été publié dans la revue Sens Public en 2007, parallèlement à sa présentation au cours du colloque international sur la littérature latino-américaine à l'Université Paul Verlaine de Metz.
Dès sa première version, Madre/Montaña/Jazmín (Mère/Montagne/Jasmin), le texte narratif le plus important du deuxième cycle, prit la forme d'un Intertexte. Comme le suggère son titre, l'œuvre (qui raconte l’évolution de l’Unité Populaire chilienne vue depuis Paris) a été développée en intertextualité avec La Mère de Gorki, La Montagne Magique de Thomas Mann et la Comarca del Jazmín, récit poétique de l'écrivain chilien, Oscar Castro. Le livre est aussi un dialogue entre écriture et dessin, le texte ayant été construit suivant les définitions de la croix et du carré, du cercle et de la spirale selon Klee et Kandinsky, dialogue esthétiquement justifié par la forme carrée de la Place d'Armes (coupée par une croix) de la ville de Rancagua (lieu des batailles décisives d'abord contre l'empire espagnol en 1814, puis contre l'empire américain en 1973) et par le plan urbain en spirale (autour d’un cercle, l’île de la Cité) de Paris, ville où le texte a été écrit. La version finale date de 2010 (sous-titrée Chronique de 1973, en rappel intertextuel avec Le Rouge et le Noir, Chronique de 1830) et sa publication par Create Space Amazon coïncida avec la célébration du bicentenaire de l'indépendance du Chili. Les facilités techniques exceptionnelles offertes par l'édition numérique ont permis de donner aux deux tomes du livre une forme parfaitement carrée et de choisir le rouge et le bleu pour le contrepoint en croix et en spirale du récit politique et du récit érotique du deuxième tome, le premier étant imprimé en blanc et noir, comme les dessins des plans des batailles qui illustrent le texte. "Écrire et dessiner sont, au fond, la même chose", disait Paul Klee.
Le texte d'Œdipe Rouge (Edipo Rojo) a, lui aussi, considérablement évolué depuis sa présentation en 1978 par le « Théâtre de la Résistance Chili » au théâtre Gérard Philippe de Champigny sur Marne. La première version reprenait simplement La Traversée, le récit de l'actrice colombienne Perla Valencia sur la vie et le périple d'une petite troupe de théâtre qui avait traversé plusieurs pays d’Amérique du Sud et joué devant les paysans pauvres et les villageois, avant de s’installer dans le Chili de l’Unité Populaire. Peu à peu, au cours de l'écriture, les liens intertextuels avec la tragédie grecque devinrent de plus en plus évidents et nécessaires, aussi bien d'un point de vue esthétique que politique. L'aide apportée par le metteur en scène, acteur et directeur du Théâtre Essaïon de Paris -José Valverde- fut décisive pour arriver à une version finale. Celle-ci aurait dû être présentée dans les ensembles architectoniques de Ricardo Bofill, l'architecte catalan qui avait rencontré Salvador Allende au palais de La Moneda peu avant le coup d'État pinochétiste. Une association -"Amérique Latine 2000"- fut spécialement créée pour organiser la production de la pièce. Mais l'arrestation de Pinochet à Londres en 1998 et l'ordre venu de Santiago de supprimer toute activité susceptible de gêner le gouvernement chilien dans ce difficile moment diplomatique, firent chavirer le projet. Depuis lors, la possibilité de développer un scénario cinématographique à partir de la pièce originale est à l'étude.
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Del mismo modo que el primer ciclo de la obra concierne la vida psíquica del ser humano en cuanto individuo, el segundo ciclo concierne su dimensión social y política. Este ciclo fue iniciado en Francia en 1973, tras el golpe de Estado de Pinochet en Santiago. Está constituido por varios « artículos antifascistas », entre ellos El General tiene quien le escriba, artículo motivado por la venida del General Prats a París, enviado en misión por el Presidente Allende. Madre/Montaña/Jazmín, la Correspondence Unilatérale avec Tel Quel (à propos du Chili et de l’évolution du roman) (Correspondencia unilateral con Tel Quel a propósito de Chile y de la evolución de la novela) y Cinq Petits écrivains bourgeois (Débray, Faraggi, Hallier, Sollers, Ristat), panfleto que denuncia la frivolidad de los novelistas « parisinos » y la novela como forma literaria privilegiada de la sociedad capitalista, forman parte de este ciclo. Se agregan aun otros textos y una pieza de teatro, Œdipe Rouge (Edipo Rojo), inspirada por la lucha de los pueblos de América Latina por su independencia, pieza escrita en intertextualidad con la tragedia griega. La redacción de los cuentos, primero en español, luego en francés, se extiende entre 1966 (El sexo del tamaño de una coliflor, Enfermedad de Hamlet) y 1991 (El Caballero de los Espejos). El Sexo del tamaño de una coliflor y Herpes Teologal fueron publicados en la revista española "Quimera" en 1983 y 1985. La versión francesa de Something's wrong, dijo el Indio Huenchuyán apareció en Sens Public en 2007, paralelamente a su presentación en el coloquio internacional sobre literatura latinoamericana en la Université Paul Verlaine de Metz. Desde la primera versión, Madre/Montaña/ Jazmín, el texto narrativo más importante del segundo ciclo, fue un Intertexto. Tal como lo sugiere su título, la obra (que cuenta la evolución de la Unidad Popular vista desde París) se desarrolló en intertextualidad con La Madre de Gorki, La Montaña Mágica de Thomas Mann y la Comarca del Jazmín, relato poético del escritor chileno, Oscar Castro. El libro es también un diálogo entre escritura y dibujo, pues el texto fue construido aplicando las definiciones de la cruz y del cuadrado, del círculo y de la espiral según Klee y Kandinsky, diálogo estéticamente justificado por la forma cuadrada de la Plaza de Armas de la ciudad de Rancagua (sitio de batallas decisivas contra el Imperio español en 1814 y contra el Imperio estadounidense en 1973) y por el plano urbano en espiral de París, ciudad donde el libro fue escrito. La versión final data de 2010 (subtitulada Crónica de 1973 en intertextualidad con Rojo y Negro, Cronique de 1830 de Stendhal) y su publicación por Create Space y Amazon coincidió con el bicentenario de la independencia de Chile. Las facilidades técnicas excepcionales ofrecidas por la edición digital han permitido dar a los dos tomos que componen la obra una forma perfectamente cuadrada y escoger el rojo y el azul para el contrapunto en espiral del relato político y del relato erótico del segundo tomo, mientras que el primero está editado en blanco y negro, como los planos de las batallas que ilustran el texto. « Escribir y dibujar en el fondo son lo mismo », decía Paul Klee.
El texto de Edipo Rojo también ha evolucionado considerablemente después de su presentación por el « Théâtre de la Résistance Chili » en el teatro Gérard Philippe de Champigny-sur-Marne, en 1978. La primera versión retomaba simplemente La Travesía, relato de la actriz colombiana Perla Valencia sobre la vida y el periplo de una pequeña compañía de actores que habían atravesado varios países de la América del Sur, antes de instalarse en Chile durante la época de la Unidad Popular. Poco a poco los lazos intertextuales con la tragedia griega se hicieron más y más evidentes y necesarios, tanto de un punto de vista estético como político. La ayuda aportada por el actor y director del teatro « Essaïon » de París -José Valverde- fue decisiva para llegar a una versión final, concebida para ser representada en los conjuntos arquitectónicos de Ricardo Bofill, el arquitecto catalán que había visitado a Salvador Allende en el palacio de la Moneda, poco antes del golpe de Estado pinochetista. Una asociación -Amérique Latine 2000- fue creada para organizar la producción de la pieza. Pero el arresto de Pinochet en Londres y la orden venida de Santiago de suprimir toda actividad susceptible de molestar al gobierno chileno en ese difícil trance diplomático, hicieron naufragar el proyecto. Actualmente, la posibilidad de desarrollar un guión cinematográfico a partir de la pieza original está en estudio.
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Statement of Plans for the Guggenheim Foundation (1984-1985)
There are unavoidable difficulties in trying to describe fully a literary work which has still to be written. However, there are some fundamental ideas upon which my projected work is based and these are set out below. The book I plan to write, Monde/Siècle/Humanité belongs to the second cycle of my work. The first cycle The Phases of the Cure comprises five main books: The Baptism; The Dream; Portrait of a Psychiatrist; The Society of Celestial Men and The Cure (...) Each book has arisen out of a close textual relationship with a classical work. For example, The Society of Celestial Men has been written in intertextual relationship with Goethe's Faust, The Cure with The Divine Comedy. The method is similar to that used by James Joyce in Ulysses.
The second cycle of my work emphasizes the social and political aspect of the human being. It already includes several texts: Red Oedipus, A Letter for the General, Five ‘Petit-Bourgeois’ Writers, Correspondence with Tel Quel, Mother/Mountain/Jasmin. In this last book I have tried to reach a new level through my intertextual method. I have developed??? an intertextual relationship between an open text (my own) and three closed ones: The Mother by Maxim Gorki, The Magic Mountain by Thomas Mann and The Jasmin County by the Chilean poet, Oscar Castro (1910-1947). The intertextual relationships enabled me to work metaphorically and metonymically with the three books and with the three words of the title. The word "mother" has different meanings: the novel by Gorki, my own mother and my childhood. Thomas Mann's novel and the Andes mountains are different facets of the word "mountain". The word "jasmin" alludes to Oscar Castro's book, and also to the province of O'Higgins where he and I lived and is a direct reference to the history of Chile (O'Higgins defeated the Spanish empire in 1810 and made Chile a free country).
Monde/Siècle/Humanité will develop this intertextual method further. Instead of working with "closed" texts, I’ll be working with "open" ones. These are three newspapers: "Le Monde", the well-known newspaper of Paris, "El Siglo", a Chilean newspaper, and ''L'Humanité", another French newspaper founded by Jean Jaurès in 1904. These three open texts will be put in a dynamic relationship with my own text. From a metaphorical and metonymical point of view, the three words, world/century/humanity will open the way to a global vision of the world and humanity within limits defined by these twentieth century texts. This will provide an approach to the artistic tendencies in this century. I have chosen other literary texts which will be ‘actives’ for the development of this work : Proust's A la Recherche du Temps Perdu, James Joyce's Finnegan's Wake, Pablo Neruda's Residencia en la Tierra, Heidegger's Sein Und Zeit. The works of Einstein and Freud will also bear upon this new literary understanding. The purpose of this work is to go beyond the traditional concept of the novel and to reach a new style largely inspired by scientific methods such as the principles of Moving Relative Coordinated Systems used in a metaphorical and metonymical way. In The Phases of the Cure, the Divine Comedy is the fixed point of reference in front of a text in movement, The Cure. In Monde/Siècle/Humanité, the three newspapers represent three points in movement in front of a text also in movement. Mother/Mountain/Jasmin corresponds to an intermediate stage, three fixed points for one text in movement.
The structure of Mother/Mountain/Jasmin is based on Klee and Kandinsky's theories of Art and follows the geometrical description of the spiral and the square. It has been written in Paris, a town built as a spiral, but the story takes place in Rancagua (the capital of O'Higgins province), a town built as a square. The structure of Monde/Siècle/Humanité will be organized according to the geometrical structure of the sphere and the text will therefore have a shape in itself (in addition to its narrative meaning), with its own structure and its own laws.
I am planning to stay in Paris to complete this work and since "Le Monde" and "L'Humanité" are French newspapers I have decided to write this book mainly in French. Several other European languages will be used in this work since I feel that polyglottisme should be a more familiar feature of modern literature...
Portrait par BRAUN-VEGA :
" Roberto Gac, Écrivain "
"Braun-Vega, comme Klee ou Kandinsky, "écrit" avec ses pinceaux. Mais, contrairement à beaucoup de peintres abstraits, il a le génie du dessin."
Braun-Vega, Maître de l'interpicturalité. R.Gac
REDIFFUSION TV5 du 02.11.00
DIARIO DE TERUEL
24 de julio de 1998
ABC ARAGON, jueves 23-7-1998
