Manolete Vilas, diestro sin igual de la novelería española

 

       Conocí a Manolo Vilas en 1998, cuando él era aún casi un mozalbete y lo invité a venir a un encuentro literario internacional que organicé en Calaceite, Bajo Aragón, gracias al apoyo del Ayuntamiento del pueblo. Vino traído de la mano por su amigo José Giménez Corbatón, ambos escritores todavía principiantes y colegas de oficio como profesores de secundaria en los liceos de Zaragoza. El encuentro, que duró tres días, recibía como invitados de honor a los miembros de la “Nouvelle Fiction Française” entre ellos Frédérick Tristan (premio Goncourt 1983), G.O. Châteaureynaud (premio Renaudot 1982), Hubert Haddad (premio Société des Gens de Lettres, 1998), et Francis Berthelot (premio Science Fiction Metz 1980). Entre los invitados también había algunos escritores catalanes : Toni Marí, Robert Saladrigas, el historiador Joaquín Monclùs, la escritora madrileña Natacha Seseña y el novelista chileno, Mauricio Wacquez, además de la periodista peruana, Elsa Arana. Las conferencias estaban programadas en tres lenguas, francés, castellano y catalán, traducidas simultáneamente por un grupo de traductores dirigidos por Esther Romero, free lance suiza-peruana. [1].

 

 

         Dada la plétora de invitados(entre ellos Jorge Semprún, Bryce Echenique y la dirección de Sens Public, mi editor en Francia), no invité esta vez a mis compatriotas aragoneses (yo me considero “aragonés de Chile” por el lado de mi madre, “Artigas”, apellido abrumadoramente común en Huesca)[2],

Invitación de la exposición de Braun-Vega en el castillo de  VADERROBRES (2006)

 

 

 

 

 

 lo que me costaría todavía un montón de años antes de presentarla en el Instituto Gorki de Moscú (2019), apoyándome en mi ensayo Bakhtine, Proust et la polyphonie romanesque chez Dostoievski :

 

 

 

 

 

 

 

        Efectivamente, si Ordesa es una narración poética de una gran sinceridad existencial, donde el escritor, sin hacerse ninguna concesión, explora la esencia de los sentimientos de su vida familiar, los textos que siguen enturbian su obra, atrapada por el mecanismo tramposo de la literatura industrial. En mi artículo Revolución en el mundo de la edición literaria  :

 

 

Revolución en el mundo de la edición literaria

  consagro varios párrafos a la situación en España, donde fui editado por Montesinos Editor (Quimera) en los años 80 (El Bautismo, El Sueño) bajo el pseudónimo “Juan Almendro".[8]

 

 

 

                                                                                

                      

         Pero sobre todo me intereso en los propietarios de las Ediciones Planeta, los Señores Lara, en particular en el Señor Lara Bosch, Moby Dick II, editor singularmente obeso y gran devorador de novelistas y de pequeños editores, en nada distinto del fundador de Planeta, Moby Dick I, y de los otros ejemplares de la manada, franquistas de armas tomar. “No he tenido que hacer muchas putadas porque mi padre ya las hizo casi todas”, decía con arrogancia Moby Dick II sobre su progenitor, Moby Dick I, quien fuera capitán de la Legión golpista, seguidor del general Yagüe, famoso por su crueldad (miles de civiles fusilados en las calles sin ninguna piedad durante la Guerra Civil).

 

Entrevista con David WALLACE

 

 

 Jávea 1968 (Alicante / Valencia)

 

En el Salon du Livre de París, en marzo de 2005, como único adorno del stand de Sens Public, estaba colgada una reproducción en tamaño “poster” de la versión francesa del Manifiesto por una Nueva Literatura?, título punteado a propósito por un signo de interrogación. En el texto podía leerse : “No habrá una nueva literatura, sin una nueva edición”, frase que resume la problemática tal vez central de la literatura contemporánea, en particular de la narrativa y su producto emblemático, la novela...

(Leer el PDF adjunto del Manifiesto)

El verdadero conocimiento de la mente nos viene de la sabiduría oriental. Sri Aurobindo, autor de finísimos comentarios sobre el Bhagavad Gita, decía que utilizar el psicoanálisis para comprender el psiquismo humano es como servirse de una linterna de bolsillo para iluminar una caverna oscura y sin fondo. En términos de epistemología occidental, podríamos decir, analógicamente, que el psicoanálisis como teoría de la mente no va más lejos que la física de Newton cuando ésta intenta explicar con la mecánica clásica, válida en el mundo de lo sensible, los fenómenos de lo infinitamente grande y de lo infinitamente pequeño, allí donde la teoría de la relatividad y la física cuántica son mucho más esclarecedoras. Carl Jung, el discípulo disidente de Freud, vislumbró (como Schopenhauer y Leibniz) la importancia de la sabiduría "psicológica" acrisolada en Oriente, pero su visión es periférica, lejana de una realidad que no puede ser observada y comprendida a través de los conceptos metafísicos habituales en Occidente. Gurdjieff, que consagró numerosos años a explorar el conocimiento oriental, formuló una psicodinámica revolucionaria (descrita en los Fragmentos de una enseñanza desconocida por su discípulo, el matemático ruso P.D. Ouspensky) que permite entender una gran cantidad de fenómenos psíquicos incomprensibles desde el punto de vista freudiano.

(Leer en el PDF adjunto, "Freud / Gurdjieff", IV, 2.  Retrato de un Psiquiatra Incinerado)

Uno de los elementos que permite reconocer un proceso revolucionario es el cambio del centro de gravedad de los eventos en cuestión. En el mundo de la edición, el desarrollo de las nuevas tecnologías electrónicas está cambiando, entre otras cosas, el centro de gravedad de la edición literaria tradicional, especialmente la edición de los manuscritos recientemente creados por los escritores. Recordemos el funcionamiento de algunas editoriales prestigiosas del siglo XX, por ejemplo Gallimard, Flammarion, Grasset, etc . Un autor envía su manuscrito a una de esas editoriales reconocidas por su seriedad. En el mejor de los casos, si el manuscrito no es dejado de lado después de una rápida y, a veces, caprichosa primera revisión, pasa bajo la mirada de un lector « profesional » y luego, si éste cree haber encontrado algún valor literario, pasa bajo la mirada de un segundo y, si no hay acuerdo entre ellos, pasará bajo la mirada de un tercero, proceso que puede durar meses, incluso años. Enseguida, un comité de lectura se reúne para pronunciarse sobre el interés de su publicación, teniendo en cuenta el prestigio del editor, la situación del mercado y el precio de la operación. Nada más sensato en un mundo donde una casa de edición es una empresa como otra y que, como tal, debe tener éxito económico o desaparecer... (continuación del artículo en  el pdf adjunto)

ENTREVISTA CON DAVID WALLACE : 

A propósito de la evolución de la novela como género narrativo.

 

David Wallace, Doctor en literatura, es profesor de « Teoría Literaria y Estética, Departamento de Literatura, Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile ». Es autor del libro El Modernismo Arruinado, publicado por Editorial Universitaria.

 

 

Resumen : En el mundo de la literatura, Chile es reconocido sobre todo por sus poetas (Gabriela Mistral, Pablo Neruda, Nicanor Parra), pero sus novelistas, salvo tal vez  Roberto Bolaño, nunca han alcanzado el mismo nivel de prestigio. Sin embargo, existe una importante lignée de escritores de vanguardia que va de Vicente Huidobro en los años 30 (su obra, muy bien considerada en Francia y en España en esa época, está escrita en parte en francés), hasta Jean Emar,  Juan-Agustín Palazuelos y Mauricio Wacquez durante la segunda mitad del siglo 20. En esta entrevista, el profesor de literatura de la Universidad de Chile -David Wallace- permite vislumbrar a través de sus preguntas  la evolución de la narrativa chilena en particular y de la narrativa hispánica en general, dejando abierto el interrogante sobre la novela como género literario frente a las nuevas tecnologías y a la invención de la escritura electrónica.

 

 

  David Wallace : Conocí El Bautismo¹ y El Sueño² mientras estudiaba la licenciatura en Literatura en la Universidad de Chile y fuimos varios, no muchos sin embargo, los que quedamos deslumbrados por esta otra inscripción, suya mediante, en la antinovela chilena que, en mi caso, ubiqué genealógicamente en Juan Emar.³ Con todo, los nombres Roberto Gac y Juan Almendro son prácticamente desconocidos por la crítica y la academia chilena. Esto puede explicarse, entre otras causas, por su exilio y por la decisión de publicar principalmente en francés. A pesar de que sólo el año pasado haya aparecido una tesis sobre El Bautismo (a treinta años de su edición y dirigida por mí) y que recientemente fuera publicado su prólogo a las rediciones de Juan-Agustín Palazuelos ⁴ (Editorial Cuneta, 2014), ¿qué razones cree que explican la escasa recepción de su extensa obra? 

Roberto Gac : Creo que la causa principal ha sido mi objetivo -explícito desde el comienzo de mi trabajo como escritor- de ir más allá de la novela en cuanto género literario, modalidad narrativa  predominante y  arraigada en la sociedad y en la mente humana desde hace, al menos, varios siglos. Agreguemos el hecho de que en nuestra época la novela es la viga maestra de la industria editorial. Todo lo que amenace el negocio literario es lógicamente rechazado y denigrado por los editores y sus acólitos: críticos, distribuidores, libreros y por la prensa en general.  Es comprensible, como estipula el dicho, que nadie quiera cortar la rama del árbol en la cual uno está sentado. Los surrealistas denunciaron la novela como una forma caduca e inferior de la narrativa, pero esta denuncia -como lo harían más tarde los escritores del Nouveau Roman y del Roman Tel Quel- era esencialmente estética. Por eso captaron -tras un período inicial de rechazo- una cierta atención e, incluso, un cierto "éxito editorial"…antes de ser dejados de lado y olvidados cuando el efecto "nouveauté" desapareció del mercado. 

No es difícil entonces imaginar las dificultades de mi tentativa -harto quijotesca, cierto es- de denunciar la novela no sólo desde un punto de vista estético, sino también, como es mi caso, socioeconómico, ideológico y psicológico. Tal vez Don Quijote, viendo las múltiples dificultades que se han levantado y se agitan delante de mi tentativa (que más de un novelista calificará de "megalómana") se hubiese conmovido y acercado a mí para ayudarme con su lanza de palo y su escudo de cuero. Cervantes, según sabemos, lo pasó muy mal con su crítica de la novela de caballería y casi murió desconocido, como lo recuerda Juan Goytisolo. ⁵ Lo salvó in extremis su propia creatura y su maravilloso sentido del humor. Pero yo no tengo mucho sentido del humor frente al fraude gigantesco y a los horrores que oculta la novelería contemporánea. La literatura, que ha sido (y debe volver a ser) uno de los medios excelsos para el desarrollo de la inteligencia y de la conciencia humanas, se está transformando en lo que Michel Waldberg denomina, citando a Gurdjieff, "palabra emputecida". ⁶ Fue lo que dije en su despacho a Carlos Barral, el "souteneur" de Vargas Llosa y sus “visitadoras”, ⁷ en la Barcelona de los años 70, como lo cuento en mi "antinovela" El Sueño. Carlos Barral, en esa época general en jefe de la edición española, me tomó sin duda por León Nicolaievitch Mychkine, el idiota imaginado por Dostoievsky. 

Desde luego, todo esto no ha facilitado mi "éxito" en el mercado, ni editorial ni económico, lo que me ha obligado, entre otras cosas, a vivir con "le système de la pauvreté soumise" (el régimen de la pobreza resignada), según recomienda Balzac a los escritores en Les Illusions Perdues y en Louis Lambert. Pese a que el propio Balzac terminó dejándose tentar por el éxito y el dinero como muchos novelistas, mi exilio me hizo apreciar y aprovechar su consejo, lo que me ha permitido disponer libre y creadoramente de mi tiempo. Jean Emar, cuya obra monumental sigue teniendo una recepción relativamente escasa si se toma en cuenta su extraordinaria calidad y se la compara con los best-sellers chilenos -Isabel Allende, Bolaño, Luis Sepúlveda- tenía horror de “les feux de la rampe”. Como usted sabe, publicó sus primeros libros a cuenta de autor. Vendió algunos, regaló otros a sus amigos (entre ellos, a Pablo Neruda, que lo respetaba y admiraba sinceramente), abandonando enseguida toda veleidad de publicación para consagrarse exclusivamente a escribir. Nos dejó “Umbral”, cuyas cinco mil páginas constituyen un faro de la literatura latinoamericana, obra de un brillante nivel estético, hoy día reconocida por los críticos más lúcidos…muchos años después de la muerte de su autor. Sin duda, Jean Emar estaba consciente de la distancia entre la cronología puramente biológica de su vida, y la cronología del desarrollo y del reconocimiento de su obra, distancia que caracteriza a menudo el destino de los creadores auténticos Al respecto, Pessoa, Robert Walser, Kafka y -más allá de la literatura- Schopenhauer en filosofía o Cézanne en pintura, son ejemplos alentadores para todo escritor, todo artista, todo filósofo, grande o pequeño. La autenticidad no se mide en número de ejemplares vendidos, ni en millones de dólares pagados por un “tableau de maître” descubierto en una buhardilla, ni con la gritería de la prensa desatada alrededor de un “nuevo concepto filosófico” que conforta a la burguesía en su mediocridad, tan bien denunciada por Balzac y Jean-Paul Sartre (en ellos la palabra “médiocrité”, ya tan gastada, toma todo su sentido). Entonces, ¿por qué tendría que preocuparme por la poca acogida a mi trabajo? Al contrario, considero que esa es la prueba, al menos, de su originalidad y de su audacia. Jean Emar  estaría totalmente de acuerdo conmigo, estoy seguro.

  

DW : ¿Cómo ha sido su relación con el circuito literario y editorial chileno? 

RG : No existe. Una sola vez, tras leer en El Mercurio ⁸ una crítica de Camilo Marks sobre Doktor Faustus de Thomas Mann, le envié un ejemplar de Something's wrong dijo el indio Huenchuyán,⁹ mi colección de cuentos. Nunca me contestó y como sé que ahora este ilustre abogado vive fascinado con la novela policial,¹⁰ último estandarte del género novelesco, no cometeré el error de enviarle La Sociedad de los Hombres Celestes (Un Fausto latinoamericano),¹¹ "intertexto" en dos tomos que traza un fresco de la educación en el siglo 20, desde el kindergarten hasta el doctorado universitario. Una novela policial es algo mucho más divertido y fácil de leer, aunque sus turiferarios, para justificar su pusilanimidad, pretendan que ella refleja la complejidad del alma y de la sociedad contemporáneas.

  

DW : En sus viajes ha conocido distintos países del mundo (EEUU, España e Italia, entre otros), sin embargo, desde hace años ha fijado su residencia en Francia y ha usado principalmente el francés como lengua para publicar la mayor parte de su obra. ¿Cree, como el personaje de Muy temprano para Santiago, ¹² la segunda novela de Palazuelos, que el francés es un idioma más civilizado? 

RG : Probablemente es más civilizado que mi mapudungún natal, aunque tal vez menos que el catalán, lengua europea por excelencia, de una extraordinaria riqueza plurilingüe por sus innúmeras raíces lingüísticas incorporadas à través de los siglos. En todo caso el francés no es más civilizado que el italiano o el ruso o el castellano o, en general, cualquier idioma. En una especie de "carta al lector-estudiante" que aparece en la "Antinovela final" de El Bautismo, le recuerdo que Borges se burlaba de un escritor que pretendía que sus lectores supieran hablar francés. La ironía parece muy fina. Sin embargo, del mismo modo que el conocimiento del alemán es recomendable para apreciar las sutilezas de la filosofía moderna, el francés lo es en relación a la literatura contemporánea. Personalmente, para mi tentativa antinovelesca era fundamental conocer los textos de los surrealistas, de los “nouveaux-romanciers”, la novela Tel Quel, Oulipo y la Nouvelle Fiction en la lengua de origen. Más aun, tomando en cuenta que los grandes movimientos vanguardistas del siglo 20, después de los formalistas rusos, son franceses y que escritores como Cioran, Nathalie Sarraute, Beckett, Kundera, Jorge Semprún, etc. optaron por escribir en francés, también yo me atreví a dar el paso. Como es bien sabido, Vicente Huidobro¹³ escribió en francés. Y Jean Emar (" j'en ai marre / estoy cabreado ") francófono perfecto, tal vez acarició la idea. Pero ninguno de los dos asumió radicalmente la escritura en lengua francesa. Al tomar la decisión de escribir en francés me transformé en un escritor bilingüe (no he dejado de escribir en castellano), situación que me permitió confirmar escrituralmente que el bilingüismo es el zócalo del plurilingüismo, fenómeno más y más frecuente en la vida ordinaria de la sociedad actual y que determinará de manera ineluctable la literatura del "a-venir". El plurilingüismo es uno de los ejes de lo que yo denomino el "intertexto", género post-novelesco que, impulsado por las nuevas tecnologías electrónicas y la mundialización de la comunicación y de la cultura, debería ir reemplazando poco a poco la novela y su mecanismo narrativo monolingüe, hoy día arcaico e incapaz de responder a la evolución de nuestra sociedad. Podría argumentarse que el plurilingüismo en general y el bilingüismo español/francés en particular es asunto de investigadores y de profesores de literatura, pero no de un lector ordinario. No es así. Yo le decía  a Gabriel Acosta, el estudiante que hizo su tesis sobre El Bautismo (incorporada en Libertad bajo palabra,¹⁴ ensayos de crítica literaria)  que  leer A la recherche du temps perdu en español es como escuchar a Mozart tocado por el Orfeón de Carabineros (de niño, me gustaba asistir a los conciertos del Orfeón). Pedro Salinas, el inmerecidamente reputado traductor de la Recherche, no sólo traduce como le place al inocente y ausente Marcel, sino que salta párrafos completos de la obra original, permitiéndose incluso cambiar títulos y alterar la puntuación y la disposición textual, confiado en la ignorancia lingüística del lector hispánico.

 

DW : Ahora, después de tantos años, ¿ha pensado volver a Chile o publicar aquí? 

RG : Todo depende de las necesidades impuestas por el desarrollo de los aspectos finales de mi trabajo literario.  Hernán Sandoval, que acogió en los salones de la embajada de Chile en Francia la presentación¹⁵ de La Société des Hombres Célestes (Sens Public 2005)¹⁶, tuvo la amistad de llevar a Pablo Dittborn, el gerente de Mondadori-Chile, el manuscrito de Madre / Montaña / Jazmín (Crónica de 1973),¹⁷ donde cuento el proceso de la Unidad Popular chilena visto desde París. La obra, escrita en intertextualidad con La Madre de Gorki, La Montaña Mágica de Thomas Mann y la Comarca del Jazmín de Oscar Castro, ¹⁸ compara la historia de la Patria Vieja y de la batalla de Rancagua,¹⁹ con  la Unidad Popular y la batalla de la Moneda donde murió Allende. Pablo Dittborn nunca me respondió. Quizás la estructura de la obra, en cuadrado y en espiral (siguiendo las teorías de Klee y Kandinsky), en  analogía con la plaza cuadrada de Rancagua y el plano urbano en espiral de París, lo desconcertó. Algo más tarde leí sus declaraciones sobre la necesidad para Mondadori de publicar novelas como las de Isabel Allende, que le aseguren por lo menos una venta de 30.000 ejemplares…Para esclarecer la contradicción de este editor, quien fuera -à tout seigneur tout honneur- un activo militante anti-pinochetista, me veo obligado a recordar brevemente el esquema ideológico que explica en buena medida el éxito editorial de La Casa de los Espíritus, la obra más conocida de la célebre novelista: un terrateniente de carácter desagradable, pero con un "gran corazón", impide, tras el golpe de Estado de Pinochet, que un ingenuo campesino revolucionario caiga en manos de la soldadesca pinochetista, mal educada y grosera, manipulada por generales y políticos incultos, de quienes se espera que devuelvan rápidamente el poder usurpado a "la gente bien", después de poner fin (de la manera menos sangrienta posible) a la Unidad Popular… Gracias, entonces, a la gentil novelista, la burguesía salva la cara y se lava las manos delante de la traición y los crímenes pinochetistas. Los Estados Unidos, rara vez mencionados en la novela, no juegan, milagrosamente, ningún papel importante en esta lamentable historia. Por casualidad la novelista (quien, subrayemos, aprendió a escribir en una revista de moda femenina y, según confiesa, pedía a su burguesísima mamá que le diera ideas y le corrigiera el manuscrito de La Casa de los Espíritus), lleva el mismo nombre y apellido de una hija del Presidente Allende, verdadera heroína que estuvo dispuesta a morir al lado de su padre durante el bombardeo de La Moneda.  Los editores han aprovechado esta coincidencia con el oportunismo de rigor. Conclusión: best-seller asegurado (dopado por la película hollywoodense ad hoc) hasta en los últimos confines del imperio americano. La novelista, además de ganar millones de dólares, ha recibido incluso el título de Doctor Honoris Causa de Harvard University "en homenaje a su inteligencia y a su sensibilidad". Como muestra de estas calidades, he aquí sus declaraciones a El País, importante diario español ²⁰: según ella, está "casada con un pene" (su marido californiano, militar retirado del ejército estadounidense), quisiera tener piernas menos cortas (o más largas) y pese a ser (más o menos) septuagenaria, le encantaría pasar un week-end de enamorados con el galán de cine Antonio Banderas (el diario no comunica cuántos whiskys tomó la novelista antes o durante la entrevista y tampoco la opinión de Antonio Banderas sobre "l'appel du pied" de la laureada). Sus editores esperan con ansias que los académicos del rey de Suecia le otorguen el premio Nobel, broche de oro que, además, maquillaría definitivamente el "problema Allende" delante de la historia. La novela contemporánea se presta muy bien para este tipo de fraudes político-culturales. Y los novelistas (servant-writers) saben lo que tienen que escribir si pretenden ser best-sellers. Pablo Dittborn parece no ver en el hecho de ser el editor de Isabel Allende contradicción alguna. Tal vez conoce mal a Shakespeare y piensa que entre la política y la literatura no hay ninguna relación. A él, como a todos los editores convencionales, lo que le interesa es ganar dinero.  En lo que a mí se refiere, me parece inútil publicar en Chile mientras los editores sigan el modelo de Mondadori (perteneciente, recordemos, al trust del empolvado y camuflado neofascista, Silvio Berlusconi), editorial presentada como un arquetipo de la alta literatura y de la libertad de expresión.

  

DW : En El Bautismo se afirma que la novela latinoamericana del boom (García Márquez, Fuentes, Vargas Llosa, entre otros) representan lo mismo que las novelas de caballería en tiempos de Cervantes, en tanto el Quijote vendría no sólo a terminar con ese género, sino también con la novela propiamente tal. Una de las críticas que se hace a esta situación es el abuso desmedido de la “maravilla” y de ciertas estrategias técnicas. En el mismo sentido, algo similar decía Carpentier con respecto a los surrealistas, de los cuales había abjurado. En consecuencia, ¿es un camino hacia el realismo el que periódicamente enfrenta la literatura? 

RG : Me parece que el "realismo real " y el "realismo mágico" pueden ser tan ficticios uno como el otro. Para mí el problema axial de la literatura no está necesariamente en su relación con lo que se llama "la realidad", sino con la ficción y la conciencia. Cervantes, al denunciar las fabulaciones inverosímiles de las novelas de caballería en su “antinovela” Don Quijote de la Mancha (que es la historia de un loco delirante, de un enfermo mental con su conciencia alterada, recordémoslo), no busca poner el acento sobre la "realidad", sino sobre la conciencia del ser humano y sobre la necesidad para la literatura de abandonar el camino de la fabulación gratuita, muchas veces nociva (de ahí las novelas de caballería tiradas a la hoguera al comienzo de Don Quijote), y volver al camino de la ficción "consciente" es decir, aquélla que no busca ante todo "divertir", "entretener", "escapar de la realidad" (como lo propone ridículamente el caballero Vargas Llosa en su ensayo sobre Onetti y la ficción), sino provocar un esclarecimiento en la conciencia  en el lector. Respecto al género novelesco, no sé si Cervantes buscaba ir más allá de la novela en cuanto tal. Sin embargo es evidente que quería ir más allá de la novela de caballería, la misma (bajo apariencias diferentes, por supuesto) que vuelve a dominar en nuestra época de fabulaciones sin límites, puesto que el fraude económico y el dominio de una clase sobre otra, así como el deseo desenfrenado de diversión para olvidar la miseria y calmar el sufrimiento psíquico, lo requieren e imponen.

  

DW : En El Bautismo aparecen varias drogas (la marihuana, el ácido lisérgico, la ibogaína, etc.) que tienen relación con la búsqueda interior de los personajes; proceso que experimentan y divulgan sobre todo los románticos, tradición que alcanza su máxima expresión con los beats. Sabemos que, en cuanto psiquiatra, tuvo un vínculo personal y profesional con ellas. ¿Puede relatar su experiencia?  

RG : Esta experiencia está contada "dionisíacamente" en El Bautismo y "científicamente" (aunque metafóricamente, por supuesto), en el Retrato de un Psiquiatra Incinerado. Cuento y analizo el efecto de drogas como el LSD, el Yaghé, la Tabernante Iboga o la mescalina (experimentadas y "narradas" por Aldous Huxley, Allen Ginsberg, William Burroughs, Jack Kerouac y por toda la "beat generation") o las anfetaminas que nosotros investigábamos con Claudio Naranjo ²¹ en el Instituto de Antropología Médica de la escuela de medicina de la Universidad de Chile.  Utilizando la ficción (el "psicovibráfono", aparato  digno de Jules Verne o de los Hermanos Grimm, inventado por el Doctor Asvatz, uno de los personajes del Retrato) y apoyándome no en la psicodinámica freudiana, rudimentaria e ineficaz, sino en la psicodinámica gurdjieffiana  de  los centros psíquicos (Gurdjieff describe la psiquis como una complejísima maquinaria que debemos aprender a conocer y a manejar en todos sus aspectos), detallo el mecanismo de acción psicológico de esas substancias, muy peligrosas en la medida en que provocan psicosis reactivas ("bad-trips") apenas diferentes del brote delirante en un paranoico. Las secuelas (crisis de pánico, de agresividad, depresiones agudas) pueden ser rebeldes o indelebles durante mucho tiempo. El cannabis, tan apreciado y loado por Baudelaire, también puede producir psicosis reactivas cuando es consumido en malas condiciones (productos adulterados, dosis excesivas mezcladas al alcohol, gran fatiga física o emocional), pero es una substancia mucho menos peligrosa que, honestamente, no debe ser equiparada con drogas como la heroína, tremendamente adictiva y cuyo uso inyectable puede, además, provocar la hepatitis C y la cirrosis subsecuente. Roberto Bolaño, aunque había dejado de "pincharse" varios años antes de morir (en un artículo de Entre paréntesis cuenta cómo iba a buscar la metadona, el ersatz de la morfina, en los buses equipados para ayudar a los toxicómanos en Catalunya), fue víctima de su antigua toxicomanía y de una insuficiencia hepática que, para su desgracia y la nuestra, le costó la vida. Pero la marihuana, según lo proclama el cineasta Oliver Stone, es una "hierba divina", euforizante, afrodisíaca y "meditativa", incluso terapéutica en ciertas enfermedades crónicas. Su uso no debe ser prohibido, sino reglamentado, igual que el alcohol pues, como éste, reduce la eficacia de los reflejos y disminuye la capacidad de memorización y aprendizaje.

  

DW : En el “Libro tercero” de El Bautismo la narración se hace “teatral”  y se fragmenta caprichosamente entre los personajes que, de novelescos, se transforman en “dramáticos”, luego en “cinematográficos”, antes de llegar a ser…simples marionetas. ¿Qué significa un procedimiento tan complejo? 

RG : El desafío formal consiste en mantener el hilo narrativo sin discontinuar a través de todos estos obstáculos diseminados "experimentalmente" en la obra, que comienza por la narración convencional en tercera persona en el “Libro Primero”, sigue con el relato sin puntuación que pasa de la prosa al verso libre en el “Libro Segundo” y continúa con la narración en primera persona del “Libro Tercero”, lo que prepara el discurso directo del narrador-autor en la Antinovela Final. Desde una perspectiva narratológica, trato de mostrar que la narración no tiene ninguna necesidad de la novela para existir. Y la literatura narrativa, tampoco. La novela, contrariamente a lo que pretenden los novelistas y sus editores, no es indispensable, eterna o inmortal. La novela  no es más que una modalidad secular de la narrativa milenaria. Nuevas modalidades narrativas son posibles, entre ellas la "antinovela" y su derivado de la era electrónica,  el "intertexto".

  

DW : En La muerte del autor, Barthes escribe: “Hoy en día sabemos que un texto no está constituido por una serie de palabras, de las que se desprende un único sentido, en cierto modo teológico (pues sería el mensaje del Autor-Dios), sino por un espacio de múltiples dimensiones en el que concuerdan o contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original: el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura”. ¿En qué sentido las nociones de antinovela y de intertexto comulgan con esa perspectiva? ¿Qué brecha las separa de la novela tradicional? 

RG : Barthes ("la mamie", como lo llamaban con cariñosa ironía sus discípulos telquelianos), por quien confieso no tener mucha simpatía pues él, con su “frivolité” y la superficialidad de muchos de sus postulados teóricos es uno de los responsables de la decadencia de la literatura francesa actual, dice a veces, “très joliment”,  cosas justas. En ese párrafo que usted cita, Barthes se acerca a la definición de lo que yo llamo el "intertexto" como género literario, especialmente en lo que concierne al rechazo del "Autor-Dios", arquetipo del novelista (el muy ateo Vargas Llosa asegura que cuando él escribe sus novelas es igual a Dios creando el universo). Desgraciadamente Barthes no profundiza su pensamiento sobre la intertextualidad (como tampoco lo hace su discípula, Julia Kristeva, la compatriota aburguesada de Tzvetan Todorov, el gran lingüista franco-búlgaro), lo que le hubiera permitido tal vez una crítica eficaz del género novelesco e iniciar una auténtica revolución literaria. En vez de eso, empujará al grupo Tel Quel ²² hacia el callejón sin salida donde iba a empantanarse y extinguirse toda la vanguardia francesa (la revista L'Infini ²³ y el nuevo grupo reunido por Sollers en Gallimard son un triste remedo de lo que fue Tel Quel, así como el Sollers²⁴ de hoy, novelista banal, es un remedo del formidable escritor de vanguardia que fue en su juventud). Los escritores y críticos convencionales pueden coquetear con la intertextualidad y "la muerte de la novela", pero para ellos (y los editores que los sostienen), la novela, en cuanto "gagne-pain" de unos y otros, es tabú. No se toca. Es lo que denuncio en Pamphlets Parisiens, ²⁵ escritos en intertextualidad con Monographie de la Presse, el divertido y lapidario panfleto de Balzac que denuncia la corrupción parisina de su época, en nada distinta de la actual. 

En lo que respecta al "intertexto" como género literario post-novelesco, explicarlo con brevedad no es fácil. Lo he hecho conceptualmente en el ensayo Bajtín, la novela y el intertexto,²⁶ que forma parte de mi Manifiesto por una nueva literatura ²⁷ (la versión original francesa fue presentada en el stand de Sens Public en el Salon du Livre, París 2005). Para aclarar y concretizar las cosas, me limitaré a insinuar algunas comparaciones entre la novelística chilena de hoy y mi propio trabajo, comparaciones estrictamente estéticas, dejando de lado los aspectos éticos o axiológicos. Así, podría compararse La Sociedad de los Hombres Celestes (Un Fausto latinoamericano), con El Anfitrión ²⁸ de Jorge Edwards (su mejor obra, según decía nuestra agente literaria común, Carmen Balcells), novela que se inscribe a través de su protagonista -Faustino- en la leyenda fáustica. O Una ardiente paciencia ²⁹ de Antonio Skármeta, que sirve de guión al film il Postino, con La Guérison (una "nueva Divina Comedia") ³⁰, pues en ambas obras se trata de un poeta que guía a otro poeta hacia el amor y la felicidad…como Virgilio guía a Dante en la Commedia. Y la pentalogía de Roberto Bolaño 2666³¹ con mi pentalogía, Las Fases de la Curación.³² Dejo a la curiosidad del lector establecer sus propias comparaciones. Podrá comprobar la diferencia radical que existe entre una novela y un intertexto escritos sobre un mismo tema. Respecto a Roberto Bolaño, a quien tuve la suerte de conocer en París (por desgracia, muy poco antes de su muerte), tengo la certeza de que la comparación entre su pentalogía y la mía irá imponiéndose obligadamente con el tiempo. Y entonces se verá lo que fue la novela y lo que es y será el intertexto. Yo ya estaré incinerado, por supuesto.

  

DW : Una de los aspectos de su escritura que llama la atención es la co-presencia de distintas lenguas (plurilingüismo) dentro de la materialidad de sus textos. Esto puede apreciarse, por ejemplo, en la inserción de citas de Dante, Shakespeare, Proust, Mann, Tolstoi y Maiakovsky, entre otros. ¿No considera que este recurso le resta legibilidad a su obra, generando hiatos o vacíos que el lector se ve forzado a llenar? ¿Acaso la ilegibilidad constituye una clave de lectura de su obra? 

RG : El plurilingüismo, insisto, es un fenómeno más y más presente e inevitable en nuestra sociedad. La literatura, en la medida en que precede o sigue la evolución de la sociedad, no puede quedar al margen de un hecho que es fundamental…para la literatura misma. El escritor del futuro, como ya algunos escritores de hoy y también del pasado (Dante, Rabelais, Thomas Mann o, últimamente en Chile, Ariel Dorfmann³³ y, desde luego, Vicente Huidobro) será espontáneamente un escritor plurilingüe y podrá escoger en qué lenguas quiere escribir, un poco como un pintor escoge qué colores o materiales va a utilizar en la creación de su obra. Y los lectores, al menos los lectores amantes de alta literatura, no tendrán mayor inconveniente en transitar y jugar entre las lenguas… como lo hacen hoy día muchos turistas chilenos que viajan por Europa, continente densamente plurilingüe. 

Es necesario recalcar que ser "plurilingüe" no implica la obligación de dominar la fonética, la gramática y la escritura de múltiples lenguas, sino saber acercarse a ellas y utilizarlas en la medida de lo posible. Mauricio Wacquez, ³⁴ francófono porque su padre era francés, decía: "Uno tiene el deber de hablar correctamente su lengua materna. El resto, como salga…" No todos tenemos las capacidades políglotas de un Juan-Agustín Palazuelos, de James Joyce o Julio Cortázar, de un Jordi Savall o de Daniel Barenboim (los músicos, por razones acústicas y fonéticas, suelen ser asombrosos políglotas). Por el momento el monolingüismo y la novela seguirán predominando por su facilidad y, sobre todo, por inercia, pero esto irá cambiando necesariamente. El plurilingüismo, lejos de ser una simple aptitud o elegancia intelectual es el mecanismo que nos permite tomar conciencia de que "mi habla" corresponde a una lengua bien diferenciada, distinta de otras y, por ello, me ayuda a tomar conciencia de mí mismo y a reconocer y respetar al Otro en su propia diferencia lingüística. El plurilingüismo es necesario como instrumento de la solidaridad humana. Nada tiene que ver con un pretendido esnobismo o práctica elitista. En lo que a mí me concierne, dado que me considero un escritor situado en la transición entre dos épocas -la de la imprenta y la de la escritura electrónica- acompaño, por lo general, mis textos plurilingües con una traducción al castellano…o al francés. Así La Guérison, obra escrita en francés, castellano, italiano, inglés y que incorpora palabras y frases del latín y del mapudungún araucano, va acompañada por una especie de glosario (aconsejado por Michel Butor)³⁵ con la traducción al francés de todos los textos. Mi tocayo Bolaño, con quien cenamos en la “Maison de l'Amérique Latine” en París junto a otros escritores, estaba muy interesado por este juego plurilingüe.

  

DW : Tanto en El Bautismo como en El Sueño advertimos un proceso de descomposición. En la primera, la narración impersonal nos recuerda a un realismo decimonónico que pronto comienza a metamorfosearse mediante una dicción delirante que experimenta con múltiples géneros –entre ellos, la antinovela– para relatar la fiesta de bautismo del hijo de Juan-Agustín Palazuelos. Por otra parte, los primeros «cuerpos» de El Sueño, que conservan cierta cohesión narrativa, evolucionan hacia un "cuerpo astral", esto es, espectral o fantasmal, donde se diluyen las líneas temporales para exceder el relato con injertos de múltiples y variados textos (La Sociedad de los Hombres Celestes, Dante, Gurdjieff, Lenín, el I-Ching, la Biblia, etc.) en diversas lenguas. En ambas novelas la narración se descompone y genera un detritus en el cual la proliferación de fragmentos exógenos dinamita y sustituye su identidad unívoca (lo que podría vincularse, por ejemplo, con el proyecto benjaminiano del Libro de los pasajes) ³⁶. ¿Qué propósitos literarios y políticos animan esta decisión?  

RG : Utiliza usted el término "descomposición". Tratándose de novelística, podríamos tal vez decir "deconstrucción" de la novela por la antinovela, aunque no "deconstrucción" en el sentido "derridiano" del término, principalmente ideológico y anti-marxista (es uno de los motivos del éxito que tuvo Derrida en los Estados Unidos). La novela tradicional es lineal, coherente, ordenada y cerrada. Ir más allá de ella  estéticamente implica desmontarla, descomponerla, examinar sus piezas, desechar sus detritus e intentar montarla y componerla de nuevo, de otra manera, buscando darle una nueva composición, una nueva forma. Es lo que intentó hacer Cortázar en 62, modelo para armar.³⁷ La antinovela, para mí, es fundamentalmente "deconstructiva". Analiza más que sintetiza. Niega más que afirma. Se opone más que propone. Destruye más que construye. El Bautismo y El Sueño, en cuanto antinovelas, rompen el esquema tradicional de la novela y por ello pueden dar una impresión de incoherencia, de "descomposición". Sin embargo (y esto ya preludia el intertexto) la masa textual de esas dos obras está formalmente "maîtrisée", recogida en una forma que les da una coherencia estética. El Bautismo, cuyo título hace referencia al sacramento primigenio del cristianismo, está escrito en analogía con los cuatro evangelios, analogía distante y leve, pero existente. De ahí "Libro Primero", "Libro Segundo", "Libro Tercero"…y la Antinovela Final, que completa las cuatro partes de la obra. Más claro es el juego estético de El Sueño, por desgracia malogrado por la desastrosa edición de Montesinos Editores, que publicó por "error" las galeradas no corregidas del libro (fue una de las razones que me decidió a alejarme del medio editorial español y a cambiar de lengua). El Sueño está estructurado en base a dos analogías formales: una, como "diario onírico", siguiendo la forma de un diario de la prensa ordinaria con sus cuerpos y suplementos; la otra, como un vitral elaborado con un conjunto de fragmentos vidriados, reunidos y fusionados mediante una red que les da una forma precisa. Los cuerpos aluden, metafóricamente, a los cuerpos esculturales de las tres adolescentes protagonistas del relato principal. Y el vitral, a la historia del amor de juventud destrozado, recompuesto alegóricamente. En la versión actual y corregida de la obra, limpiamente editada por mí mismo a través de Create Space y publicada por Amazon, es posible observar con nitidez esta construcción estética que incorpora, además de los cuerpos periodísticos ordinarios y el suplemento, un "cuerpo astral" forjado con textos clásicos de elevado nivel y significación, a veces en oposición y contradicción total entre ellos. En la tradición esotérica, el cuerpo astral se obtiene por oposición, roce y fusión (como en un vitral) entre los elementos antagónicos en juego. Es el cuerpo más sólido de todos, el único (según los grandes maestros esotéricos) que puede resistir a la muerte y a la descomposición del cuerpo orgánico. A decir verdad, no sé en qué medida mis ambiciones estéticas dieron el resultado esperado, porque tanto El Bautismo ³⁸ como El Sueño ³⁹ son obras primerizas, escritas cuando yo acababa de renunciar a la práctica de la medicina y comenzaba, apenas, a escribir con continuidad.

 

 DW : Barthes señala la diferencia entre textos de goce y placer. Si relacionamos esto con los límites entre lo erótico y lo pornográfico, ¿sería posible la hibridación, el collage, el pastiche? ¿Hay límites para las diferentes dimensiones de lo erótico dentro de sus novelas, donde el sexo puede ser ya trascendente, ya banal o grotesco, pero siempre importante? 

RG : En Le plaisir du texte Barthes ⁴⁰ establece con una gran finura la diferencia entre lo que él llama "le texte de plaisir", et le "texte de jouissance", refiriéndose, ante todo, al acto de leer… cualquier texto literario, sea de Santa Teresa de Avila, del Marqués de Sade o de John Steinbeck. Ahora bien, si nos referimos al tema muy actual de la pornografía, debo decir que no establezco límites rígidos entre erotismo o pornografía, conceptos ambos muy relativos y que cambiarán siempre de época en época. ¿La orgía de las marionetas en El Bautismo, con los niños como espectadores-participantes, es pornográfica o erótica? Yo diría, simplemente divertida (me río cada vez que me acuerdo de la escena). El sexo, el placer sexual puede ayudarnos a vivir, a equilibrar los aspectos mórbidos de la existencia…cuando no los provoca, como es el caso del amor destruido. Y el sexo, como erotismo textual, puede aliviar y estimular el acto de leer y de escribir…cuando no lo corrompe, como es el caso de Portnoy's complaint, ⁴¹ la novela "ejemplarmente" pornográfica de Philip Roth.  En el segundo tomo de Madre / Montaña / Jazmín, la detallada descripción de la huelga del mineral  El Teniente que precedió al golpe de Estado de Pinochet, está equilibrada por la intensa pasión sexual vivida por el narrador con una mujer madura, una aristócrata francesa cuyo hijo se encuentra esquiando en Chile en septiembre de 1973. El relato erótico está construido en intertextualidad con los poemas de Mallarmé, en especial con su misterioso y majestuoso Igitur.⁴² Sin este contrapunto a la vez erótico y poético, la lucha de los mineros del cobre hubiera resultado demasiado agobiante para el lector. Y sin el reconocimiento de la lucha de los obreros durante la batalla en las calles de Rancagua, el relato de la pasión carnal se perdería en la frivolidad. Es la conjunción de estos dos aspectos de la existencia humana aquello que da su valor estético a la obra. Y si hay un valor estético, no hay pornografía. Lo mismo podría decirse de El Rapto de Sabina, ⁴³ donde cuento la pasión entre un joven bachiller (Gabriel) y una "milf" judía (Mary, periodista neoyorkina) que se encuentran por azar en una pensión de Florencia. El relato erótico va tejiéndose durante el periplo que los lleva a visitar una a una las maravillosas Anunciaciones diseminadas en la ciudad, reproducidas en el libro en una especie de diálogo intertextual y, a la vez, interpictural. Imagino que un crítico chileno como Ignacio Valente,⁴⁴ miembro del Opus Dei  (e instructor ideológico de la primera Junta pinochetista, no lo olvidemos jamás) se escandalizaría con una obra parecida, al igual que toda la "lignée" de críticos chilenos iniciada por Alone, ⁴⁵ seminarista en su juventud. Felizmente yo vivo y escribo en Francia y publico, libremente, sin censura alguna, en Create Space, USA.

 

 DW : En su obra aparecen constantemente elementos que dan cuenta del texto mismo, momentos en que la novela se abisma, el narrador no oculta su labor escritural, consulta al Lector. Más que un juego ¿qué importancia tiene para usted que las novelas tengan este diálogo con el lector, que se miren a sí mismas? 

RG : Nuestra entrevista es un ejemplo de diálogo entre un escritor y un  lector…que también es escritor. El lenguaje y, por ende, la escritura y la literatura, son básicamente "comunicación". Gogol, según cuento en Bajtín, la novela y el intertexto, llamaba patéticamente a sus lectores para que se introdujeran en sus textos, los corrigieran y los modificaran a su guisa. Y es lo que quiso hacer también Cortázar un siglo después…pero sin conseguirlo. No por falta de habilidad, sino porque no contaba con lo que nosotros tenemos hoy día: los logros de la revolución cibernética, Internet. El "libro interactivo" (interactive book), la "ficción interactiva" (interactive fiction games), donde autores y lectores se cruzan y responden entre ellos, ya no son una utopía aunque, por ahora, sean simples trucos tecnológicos utilizados como juegos textuales o juegos vídeos. Pero ha llegado el momento en que las nuevas tecnologías comienzan a imponerse seriamente en el mundo de la literatura, como otrora lo hizo la imprenta en la época de Rabelais…"Desocupado lector", nos interpela vívidamente, por encima de los siglos, el inmortal Cervantes. Y, antes que él, Dante, y antes aún Petronio, etc., etc., sabiendo sin embargo que el lector no tenía los medios de responder. Hoy día, pedir al lector opinión y ayuda, establecer con él una relación donde tanto la inteligencia como el sentimiento asumen un papel, es posible textualmente (nada que ver con la firma de ejemplares en las ferias del libro organizadas comercialmente por los editores). Pues bien, esa es otra de las características del intertexto que lo diferencia medularmente de la novela. La novela propone un texto cerrado, inmodificable por el lector, quien se encuentra ante ella en una posición de pasividad total (a lo más, puede "soñar" con las aventuras de los personajes). En cambio el intertexto es una modalidad narrativa abierta, donde el lector "activo" puede entrar y salir y dialogar, si no con el "autor" (a lo mejor, ya muerto), al menos con su texto, técnicamente "inmortal". Es lo que he hecho en Dialogue Intertextuel avec Bakhtine,⁴⁶ donde discuto con el genial teórico ruso como si él estuviera aún en vida (murió en 1975). Contrariamente a la fría lucidez  que experimentaba mientras escribía Bajtín, la novela y el intertexto, un vivo sentimiento de veneración y de afecto por Bajtín me acompañó durante todo "nuestro" diálogo sobre su teoría de la novela, teoría erudita y profunda, a veces áridamente abstracta y de un implacable rigor conceptual, pero que, gracias al intertexto y a la ficción intertextual, se transforma en un diálogo "material" que poco tiene de "imaginario". Y es también lo que hago, como lector "activo" y en cuanto escritor, en la versión electrónica de  La Société des Hommes Célestes⁴⁷ y en su fragmento, ya enteramente “editorializado”, Le Château de Méphistofélès⁴⁸ cuando  me introduzco en los innumerables Faustos que constituyen la leyenda fáustica. Gracias a la intertextualidad, a la utilización de la metonimia, entro y salgo, propongo y modifico, "enriquezco", en la medida en que me es posible en este comienzo del siglo 21, la leyenda iniciada por el Volksbuch a fines del siglo 16. Contrariamente al frustrado Gogol, y siguiendo los pasos llenos de audacia de Cortázar en 62, modelo para armar, me dirijo al lector sabiendo que éste puede, de alguna manera, responderme gracias a las nuevas tecnologías derivadas de la revolución cibernética y entrar, él también, con su propia escritura, en el desarrollo de la leyenda fáustica. Fue lo que intenté hacer con los alumnos del célebre liceo Edouard Herriot de la ciudad de Lyon  (L'Intertexte Collectif, ⁴⁹ Belles Latinas 2004). El intertexto abre el camino a una auténtica revolución literaria en la cual la relación escritor / lector es activa y no pasiva, como sucede con la novela.

  

DW : Por otra parte, El Bautismo y El sueño están permanentemente cruzados por reflexiones acerca de sus propios materiales de (des)composición; estas antinovelas o intertextos no velan su estatura artificial, rasgo que, según Sarduy, constituiría una operación barroca, o bien, neobarroca. ¿Vincularía su poética con esta estrategia? ¿Con qué autores barrocos o neobarrocos –en el caso chileno, Donoso, Wacquez, Juan Luis Martínez y Rodrigo Lira, entre otros– percibe cercanía? 

RG : De todos estos escritores que usted menciona, es Mauricio Wacquez el más importante para mí. Mi amistad con él puede ser comparada a mi amistad con Juan-Agustín Palazuelos (fue Mauricio quien nos presentó). Lo conocí a principios de los años 60, cuando empecé a asistir, paralelamente a mis estudios de medicina en la Universidad Católica, a la escuela de filosofía del legendario Instituto Pedagógico en Macul, donde viví una de las más hermosas y provechosas aventuras intelectuales de mi juventud. Y fue también él quien me presentó a Severo Sarduy en París. No estoy seguro de que Mauricio hubiera aceptado ser tratado de barroco o de neobarroco por Sarduy, por quien sin embargo sentía, en cuanto novelista, mucha admiración. Neobarroco Sarduy lo era quizás en alto grado, pero tendía a ver con ese prisma a todo el mundo. Menospreciaba a Donoso ("arenoso", "aburrido", "escritor sin interés"), y creo que pensaba más o menos lo mismo de Mauricio. Abandono, entonces, sus calificaciones y descalificaciones gratuitas y me quedo con Wacquez y Toda la luz del Mediodía.⁵⁰ Mauricio vivía, como un adolescente tardío, en el entrepiso de la casa de sus padres, ya muy ancianos, en la calle Holanda del barrio Providencia. Y fue allí que me mostró el manuscrito de su novela, recientemente publicada. Recibí un shock que sería decisivo para el resto de mi vida y para mi vocación de escritor. En el tocadiscos sonaba (en mi cerebro lo oigo en este momento) un concierto para órgano de Haendel, y por la ventana azul, como aquélla pintada por Matisse, penetraba una brisa primaveral y la totalidad de la luz del día. Mauricio puso a mi alcance sus cuadernos, escritos a mano, con la primera versión de su obra y luego los manuscritos mecanografiados. "La última corrección consistió en poner cada párrafo en una hoja aparte y estudiarlo palabra por palabra", me explicó. Ese era uno de los secretos de su prosa refulgente. Para mí fue una verdadera epifanía.

 

 DW : ¿Lee textos actuales de literatura chilena? ¿Ve en algunos de los escritores recientes una continuidad con el proyecto antinovelesco inaugurado, a mi juicio, por Juan Emar, continuado por Palazuelos y del cual usted se siente un representante? 

RG : A decir verdad, rara vez leo a los autores chilenos actuales. Me parece lamentable ver a algunos novelistas, necesitados de notoriedad y/o dinero, incorporados a la "lignée" crítica comenzada por el pre-cura Alone y prolongada hasta el post-cura Valente en las páginas de El Mercurio, sobre el cual vela todavía el espectro mefistofélico de Agustín Edwards Eastman, el incitador y detonador del golpe de Estado de Pinochet (no olvidemos, puesto que nunca se ha arrepentido, que Agustín Edwards, miembro del Opus Dei como Ignacio Valente, celebró cristianamente -"en sablant le champagne" en un restaurante de Barcelona- la muerte de Salvador Allende). No me es agradable citar con sus nombres y apellidos a todos estos personajes, pero resulta que la literatura chilena requiere de una nueva crítica literaria basada no en el interés comercial, egotista o ideológico, sino en la honestidad intelectual. Esa nueva crítica favorecerá, lógicamente, el desarrollo de una nueva generación de escritores para quienes la literatura no será una simple manera de "hacer carrera y triunfar en sociedad" como lo denuncia lúcidamente Juan Goytisolo. Dicho sea de paso, ¿de qué modo yo hubiera podido llevar a cabo en Chile mi tentativa vanguardista durante los años infaustos del pinochetismo, sin libertad de prensa y de expresión como, en buena medida, todavía es el caso? ⁵¹ Pues bien, dado que hablamos de novelistas y de antinovela, debo decir que también traté de ponerme en contacto con Diamela Eltit⁵² porque se la considera, sino necesariamente una antinovelista, al menos una escritora de vanguardia. Pero -igual que Camilo Marks o Pablo Dittborn- nunca me respondió (dicen que la "i-responsabilidad" es el deporte más practicado por la intelligentsia santiaguina). Le envié incluso un ejemplar de Madre/Montaña/Jazmín a través de su compañero, Jorge Arrate. Amable y cortés, Arrate me dio a entender que su señora ha sido contratada por una universidad estadounidense y que está ocupadísima enseñando literatura en Nueva York… Es posible  que se me reproche no vivir en Chile, pero ¿cómo soportar un medio intelectual dónde la generosidad y la solidaridad no existen, según reconoce amargamente el poeta Raúl Zurita?⁵³ De vez en cuando intercambio algún manuscrito o libro con Pancho Rivas Larraín ⁵⁴, con el cual participamos en un congreso en el Centre Pompidou de París en 2004 (D'encre et d'exil ⁵⁵ ), o con mi compañero de curso del Instituto O'Higgins de Rancagua, Jorge Miranda Aguilera⁵⁶, escritor genuinamente popular (vive en una población cerca de la Gran Avenida), inteligente y divertidísimo creador de "la técnica picante".  He leído de nuevo a Jorge Edwards, quien en algunas de sus novelas hace gala de veleidades intertextuales. Es importante señalar que hay una gran diferencia entre lo que podríamos llamar la "novela intertextual" y el "intertexto" propiamente tal. En la novela intertextual (por ejemplo Une vie divine de Philippe Sollers) las citas, a menudo sin referencia explícita al autor, son metafóricas y ornamentales (cuando no, como en el caso de Sollers, puramente narcisistas o, tratándose de Vargas Llosa,  simplemente plagios). En el intertexto las citas están referidas al autor de origen y son, esencialmente, metonímicas (el plagio, forma inferior de la intertextualidad, queda excluido por definición). Pues bien, me puse a leer con interés La casa de Dostoievsky, donde Edwards, aureolado por el premio Cervantes, el Premio Nacional de Literatura (y por los 300.000 dólares de uno de los premios Planeta financiados por el Moby Dick de la literatura hispánica, el Señor Lara),⁵⁷ alude con su tramposo título a la obra del genio ruso. Mi desilusión fue paralela a mi indignación.  Reanudando con su panfleto anticastrista Persona non grata en Cuba (que le valió ser recibido en la "Open Society" definida por Karl Popper y laudada por la reina de Inglaterra), Edwards desvaloriza solapadamente la obra poética de Enrique Lihn y al poeta mismo, descrito como un pobre individuo que termina de vago haciendo teatro en la calle y ofreciendo sus poemas a pocos pasos del Club de la Unión donde -ejemplar contraste- el remilgado novelista es recibido y aplaudido por la más rancia burguesía santiaguina. Peor aun, sirviéndose de la ficción como escudo (algo que no permite el intertexto, fundado sobre la autenticidad literaria), se burla en esa misma novela del difunto Mauricio Wacquez (el cual, soy testigo, en vida siempre le brindó su leal amistad), tildándolo de "el marica Le Cleziel", autor (y aquí Edwards deja caer la careta de la ficción novelesca) de la “afrancesada obrilla”, Paréntesis ⁵⁸…la novela de Mauricio considerada por algunos como una obra maestra de la vanguardia literaria chilena. En cuanto a Juan Emar, a quien Edwards también intenta desvalorizar (como lo ha intentado y nunca conseguido con Neruda) diciendo que su prosa le da la impresión de ser traducida de otra lengua (como si  hubiera una prosa "nacional-chilena", reflejo del habla de los millonarios y de los patrones de fundo), lo considero un ejemplo por el elevado nivel estético de su obra, comparable a la de Samuel Beckett o a la de Nathalie Sarraute. La obra de Juan Emar, para mí el mejor prosista y (anti)novelista chileno, contiene los parámetros de la evolución de la narrativa contemporánea. Su estudio es y será fundamental para el desarrollo de nuestras letras. Pero, además, admiro y respeto a Juan Emar por su estilo de vida, humilde y retirada del "mundanal ruido", renegando de sus orígenes burgueses, vida que fue poco a poco consagrada íntegra y silenciosamente a la escritura…

  

DW : En El Sueño se narra un encuentro con Mauricio Wacquez donde éste critica mordazmente sus textos (“lo que tú escribes no tiene nada, nada que ver con la literatura, lo que tú haces no es –insisto– lo que tú escribes no es literario”). Esta crítica refuerza la idea de descomposición que planteábamos anteriormente: su escritura exhibe sus propias llagas y supuras sin simulacros. En dicho fragmento el narrador le contesta a Wacquez que su interés no está en la literatura sino en la escritura. ¿Qué motivos conducen a separar la literatura de la escritura en su obra? 

RG : El encuentro en Barcelona con Mauricio Wacquez, tal como es contado en El Sueño en su versión auténtica  (Create Space, Amazon) es, en realidad, un montaje del pensamiento de Mauricio sobre la literatura-novela: para él la literatura narrativa era la novela y punto.   Pues bien, me habla usted de "escritura" y "literatura", términos que a veces son utilizados como sinónimos. La escritura precede históricamente a la literatura tal como la conocemos (texto escrito), aunque no a la narración, oral en sus comienzos. Yo prefiero el término "escritura" cuando se pone acento en la "materialidad" concreta del fenómeno "escribir". Sabemos que escribir como leer son prácticas universales y milenarias, nacidas de la necesidad de comunicación, de transmitir un mensaje al Otro. La literatura, en cambio, es una práctica relativamente reciente y restringida (la palabra misma -"litteratura" en latín- data sólo del siglo XII), en la cual la forma que adopta el mensaje es tan importante como el mensaje mismo. Es ahí donde toma su origen la dimensión estética de la "escritura", que ingresa de este modo en la esfera de lo que llamamos "arte". Por desgracia o gracia, como el arte, la literatura ha sido siempre tributaria de la organización social y económica. Y es así que ha sido víctima del elitismo, de su captura por una casta privilegiada socio-económicamente.  Es lo que ocurre hoy día con la novela, viga maestra (según decía al comienzo de esta entrevista) de la industria editorial y de los valores de nuestra sociedad. Pero aunque escribir una novela válida para el mercado literario no está al alcance de cualquiera (si el novelista no respeta los cánones mercantiles quedará lógica y automáticamente excluido del "concierto literario"), escribir sigue estando al alcance de cualquier ser humano alfabetizado. La "escritura" continúa viva y activa desde los comienzos de la historia, cuyo inicio se asocia a la invención…de la escritura. Es a partir de ella, como práctica que ha evolucionado materialmente con el progreso técnico de la humanidad, que una nueva "literatura" será siempre posible. El "intertexto" como "escritura" permite escapar de las barreras y de los límites impuestos por la sociedad actual a la "literatura" (bajo la forma "novela", en lo que se refiere a la literatura narrativa), apoyándose para ello en los últimos avances de la ciencia de la comunicación, la cibernética.

   En mars 2005, au Salon du Livre de Paris, comme seul et modeste ornement du stand de Sens public, était affichée en taille « poster » une reproduction intégrale du Manifeste pour une Nouvelle Littérature, ponctuée d’un signe d’interrogation. Dans le texte on pouvait lire : « pas de nouvelle littérature sans nouvelle édition », phrase qui résumait la problématique peut-être centrale de l’évolution de la littérature contemporaine, notamment narrative, et de son produit emblématique, le roman. Dix ans plus tard, la réponse est là : la nouvelle édition, c’est l’éditorialisation. Et la nouvelle forme narrative qui trouve son épanouissement grâce à l’éditorialisation, c’est l’intertexte. Qu’est-ce que l’éditorialisation ? Deux réponses apparaissent, rappelant analogiquement Einstein et sa théorie de la relativité : celle, restreinte, de Marcello Vitali-Rosati, qui ne concerne principalement que le monde de l’édition ; l’autre, plus générale, de Gérard Wormser, qui englobe un ensemble beaucoup plus vaste de manifestations de l’univers du numérique.

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 Article publié le 4 juin 2015 par Sens Public.

 Résumé : Dans le monde de la littérature, le Chili est reconnu surtout par ses poètes (Gabriela Mistral et Pablo Neruda, tous deux prix Nobel). Ses romanciers, en dehors de Roberto Bolaño, n’ont jamais atteint le même niveau de prestige. Il y a également une lignée d’écrivains d’avant-garde qui va de Vicente Huidobro dans les années 30 (son œuvre, à l’époque réputée en France et en Espagne, est en partie écrite en français), jusqu’à Jean Emar, Juan-Agustín Palazuelos et Mauricio Wacquez, pendant la deuxième moitié du 20e siècle. Dans cet entretien David Wallace, professeur de littérature à l’Université du Chili, donne, à travers ses questions, un aperçu de l’évolution de la narrative chilienne en particulier et de la narrative hispanique en général, tout en laissant ouverte la question du roman comme genre littéraire face aux nouvelles technologies et à l’invention de l’écriture électronique.

La corruption du milieu politique et du milieu littéraire dénoncée par Balzac dans son pamphlet Monographie de la presse parisienne (1843) est toujours d'actualité. Aujourd'hui, les règles du milieu surnommé « germanopratin » (composé des éditeurs situés principalement dans le faubourg Saint-Germain, ainsi que de leur cour de journalistes, critiques, politiciens et romanciers édités par eux) expliquent en grande partie la décadence de la littérature narrative française. Mais une nouvelle littérature, indépendante des influences commerciales et du jeu des classes sociales est désormais possible grâce à la révolution cybernétique.